ACTE I - Introduction
 
 

On définit souvent le « Don Giovanni » comme l’opéra des opéras, et ce malgré des lacunes flagrantes dans la dramaturgie; quant à la musique, Mozart n’est jamais pris en défaut dans l’analyse des morceaux musicaux en tant que tels, mais les éliminations, les rajouts, la nécessité toujours actuelle à l’époque de satisfaire aux exigences des chanteurs dans la répartition des airs de soliste, a quelque peu déséquilibré l’ensemble de la structure musicale. Commençons donc  par souligner ces défauts.

Tout d’abord la dramaturgie: le choix du thème de Don Juan pour l’opéra de Prague est dû sans doute à la nécessité d’avoir sous la main en un temps rapide un excellent modèle tout récent. En Janvier 1787 on avait représenté au théâtre San Moisé à Venise un opéra en un acte, « Don Giovanni o il convitato di pietra » ( Le convive de pierre), du véronais Giuseppe Gazzaniga sur un excellent livret de Bertati. L’opéra avait obtenu un grand succès.

 

 Troisième élément : l’aspect polyédrique et changeant du personnage qui va engendrer des perceptions et des interprétations différentes et parfois carrément opposées. A l’origine, rien n’est plus clair : le personnage est bel et bien le « dissolu châtié », le symbole d’une incorrigible et intense tendance au pêché, à tel point que le ciel même se résout à intervenir pour punir ses fautes. Mais quelles fautes ? La séduction, puis l’abandon de milliers de femmes ? Mais pourquoi un châtiment aussi terrible et solennel, aussi moralement « démonstratif » ? En vérité, les fautes de Don Juan « ne sont pas de ce monde », et telle doit alors être la punition adéquate, une punition d’outre tombe. Le Romantisme verra dans le personnage, au-delà du séducteur impénitent, le libre penseur, l’homme nouveau dont la raison est son unique credo, privilégiant ainsi la signification culturelle et historique du mot « libertin » ; d’où l’horreur que sa faute va susciter dans la fantaisie créatrice du peuple : Don Juan, c’est autre chose que ce brave Falstaff, qui n’est que la représentation inoffensive d’une sphère exclusivement animale. Le méfait des fautes de Don Juan c’est le venin qu’il répand dans les âmes, c’est donc à l’Enfer de le punir.
 
L’autre élément de la grandeur monumentale du « Don Giovanni » est la rencontre au XVIII siècle de ce personnage avec un compositeur comme Mozart, à un moment où le mythe, vers la moitié du siècle, n’était pas loin de s’éteindre. A la différence des mythes de Don Quichotte, De Faust ou de Hamlet, qui sont pour ainsi dire nés « entiers » dans les œuvres littéraires, et que par conséquent n’ont pas eu besoin des œuvres d’un Gounod, d’un Boito ou d’un Massenet pour devenir éternels, il est probable que le mythe de Don Giovanni, sans l’oeuvre de Mozart, se serait lentement éteint. Nous avons un exemple éloquent de ce processus d’extinction dans une œuvre théâtrale assez plate de Goldoni dans laquelle tous les aspects inquiétants du surnaturel vont être éliminés avec un bon sens tout prosaïque. L’opéra de Mozart se situe donc dans un moment décisif de la fortune du personnage de Don Juan ; Mozart le fait renaître et le transmet aux romantiques, qui le conduiront à leur tour vers de nouvelles issues.
 
Tout d’abord, le protagoniste. Don Juan, tout comme Don Quichotte, Faust ou Hamlet sont des figures que nous pressentons comme des personnes réelles, en chair et en os. Ces personnages, qui possèdent la faculté de transcender les limites de l’expérience littéraire, s’approchent de la dimension du mythe, mieux encore, ce sont peut-être les seuls mythes dans lesquels nous puissions encore croire. Mais Don Juan est aussi un personnage capable d’une vie autonome qui subsiste en dehors des œuvres littéraires qui l’ont généré et qui s’enrichit à chaque passage d’une nouvelle connotation. Jean Rousset dira a juste titre que Tirso da Molina, l’inventeur du personnage, aura mis en œuvre un système de forces dont les combinaisons possibles sont si nombreuses qu’elles n’ont jamais cessé de générer d’autres inventeurs, en créant à chaque fois un nouveau Don Juan.
 
Quels sont alors les éléments qui font du « Don Giovanni » un véritable monument du théâtre d’opéra ?
 
Toutes ces trouvailles maladroites n’ont pas affecté la musique de Mozart ; les morceaux musicaux composés là-dessus sont d’une grande valeur et d’une grande beauté. Mais le rajout de l’air de Donna Elvira en Mi bémol majeur dans le deuxième acte – l’air de Donna Anna en Fa majeur, aussi dans le deuxième acte, une concession faite à la cantatrice pour qu’elle ait un air supplémentaire à chanter – l’insertion, absurde celle-là et pour les mêmes raisons,  au milieu de la dernière scène de l’opéra, moment éminemment tragique, d’un air supplémentaire pour Donna Elvira, tous ces changements et ces rajouts ont été reprochés avec véhémence à Mozart par grand nombre de musicologues, musiciens et écrivains.
 
De toute évidence Da Ponte ne connaissait pas ce livret, ni Mozart cette musique. Da Ponte s’attribuera une bonne partie du mérite d’avoir désengorgé un vieux sujet d’opéra bouffe, mais ce mérite revient surtout au librettiste Bertati. Ce qu’il faut en revanche reconnaître à Da Ponte, c’est que sa rédaction est indéniablement d’une plus grande valeur littéraire et spirituelle, outre que d’avoir apporter au texte certaines retouches d’une valeur théâtrale exceptionnelle : il va éliminer une troisième victime de Don Giovanni, Donna Ximena, qui n’était qu’un élément de dispersion pour l’action dramatique, et met en grand relief le personnage de Donna Anna. Mais Da Ponte n’a pas su éviter dans son livret tous les lieux communs de l’ « opera buffa » : non seulement le Finale du premier acte est une pure invention de sa part, mais il a du remplir plus de la moitié du deuxième acte, et il l’a fait non sans quelques vulgarités, hésitations et renvois. La dramaturgie du second acte est décousue et celle de l’ensemble de l’opéra ne bénéficie pas comme « Les Noces de Figaro » du support de la structure dramaturgique de Beaumarchais.

Mais l’aspect le plus important sur le plan musical, c’est que, tant que  l’humanité a essayé de représenter la figure de Don Juan au moyen de la parole et de la pensée, cette figure est restée un peu fade, imparfaite. Malgré la popularité du personnage, ni son créateur Tirso da Molina, ni Goldoni et ni même Molière réussiront à en faire un véritable chef- d’œuvre littéraire. Il faut donc se rendre à l’idée que la musique est son véritable moyen d’expression. Ecoutons donc ce que la musique de Mozart nous dit.
 
Et enfin l’aspect des personnages. Celui de Don Giovanni comme celui du Commandeur ne sont pas, au sens strict de la dramaturgie, des personnages humains : le premier comme le second sont plutôt des symboles, des manifestations de deux forces occultes et opposées. Les autres vrais personnages, ceux en chair et en os, les mêmes dans leur véritable nature, pour ainsi dire, que ceux des « Noces de Figaro », ces personnages là ne vivent qu’à travers la figure de Don Juan, qui les attire comme une calamite, les met à nu dans leur ambiguïté pour les laisser, après sa disparition, vidés de leur substance et complètement désemparés.
 
Comment alors interpréter le personnage de Don Juan et quel sens donner à l’opéra ? Quelle que soit la manière d’interprétation privilégiée, le fait que l’argument traité soit aux racines mêmes de l’existence humaine ne peut  pas nous échapper. Quant au sens que l’on devrait donner à l’opéra, pas tout le monde est d’accord, ce qui reflète bien l’aspect polyédrique de l’œuvre, mais presque toutes les critiques reconnaissent que le personnage de Don Juan, au départ négatif, acquiert de quelque manière mystérieuse un signe positif. Qui plus, qui moins, mais presque tous reconnaissent un mérite au courage de Don Giovanni. Certes, toutes les bonnes raisons sont du coté du Commandeur et tous les torts du coté de Don Giovanni, et pourtant la monstrueuse apparition de la statue engendre une sorte de solidarité humaine avec l’homme pêcheur oui, mais courageux devant cette espèce d’apothéose des forces de l’ordre du surnaturel.
 
Il y a ensuite d’autres approches : la plus simpliste est celle de voir dans la figure de Don Giovanni l’incarnation du Mal et dans la figure du Commandeur l’intervention du Divin. Et aussi la vision qu’avaient du personnage les sensualistes anglais du 18ème siècle, qui mettaient en évidence l’aspect exclusivement sensuel de l’œuvre. Ces deux approches néanmoins sont de nos jours complètement dépassées par rapport à la perception psychologique de notre siècle.
 
Il est intéressant de remarquer dans l’analyse de ces deux interprétations antithétiques, celle laïque du Romantisme et celle chrétienne, que toutes les deux coïncident néanmoins dans la substance, dans la mesure où toutes les deux posent la figure de Don Juan en relation avec l’Absolu, en la soustrayant ainsi à la petitesse de la sexualité et de l’érotisme typique d’une autre possible interprétation, celle-ci éminemment libertine, non pas dans le sens culturel et historique mais dans le sens de la morale courante, et donc banalisée.
 
Certains écrivains, comme Jean- Victor Hocquard ou Micheline Sauvage, proposeront une interprétation chrétienne du personnage, tendant à voir dans Don Juan le mendiant d’un amour infini que seul l’Infini de l’amour, Infini avec la i majuscule, et donc Dieu lui-même, pourrait satisfaire. Sa faute, son infidélité envers les femmes, ne seraient qu’une nostalgie de celui qui ne mérite que fidélité : Dieu.
 

​
 

Nous allons écouter l’introduction en entier, parce qu’elle présente d’emblée les personnages de Leporello, Donna Anna, Don Giovanni et le Commandeur. Leporello est donc le premier personnage de l’opéra avec qui nous ferons connaissance, selon une tactique fréquente dans le mélodrame de l’époque, d’envoyer de l’avant un personnage mineur. Mais Leporello est-il  vraiment un personnage mineur ? Presque tous les commentateurs sont d’accord pour relever une sorte de symbiose qui lie, par opposition, les caractères du maître et de son valet et qui rappelle, quoique sur un plan différent, une analogie avec le couple Don Quichotte – Sancho Pancha. Le rapport par antithèse entre maître et serviteur est si étroit que l’on pourrait dire que l’évaluation morale du serviteur dépend en grande partie de l’évaluation que nous attribuons à son maître.

 
 OUVERTURE 
 

Le deuxième épisode de l’introduction se fait par l’irruption violente de Don Giovanni et de Donna Anna depuis le palais. Le ton débonnaire d’opera buffa du premier épisode est tout à coup remplacé par un ton noble, presque dramatique. L’image d’une personnalité dure, nue et rectiligne se profile immédiatement pour le personnage de Donna Anna.
Et ici, d’emblée, il convient déjà de s’arrêter sur une question qui a souvent divisé les spécialistes et les interprètes de l’opéra : Que c’est-il réellement passé entre Donna Anna et Don Giovanni ? Nous les rencontrons pour la première fois  au moment où ils se propulsent hors du portail en hurlant et avec grand fracas. Don Giovanni cherche à se couvrir le visage tandis que Donna Anna essaye de le retenir et de le découvrir. Plus tard, dans un compte rendu dramatique fait à son fiancé, Donna Anna nous fera savoir que le séducteur s’est introduit dans son appartement et l’obscurité aidant, a cherché à abuser d’elle en se faisant passer par son fiancé, le comte Ottavio. 
Jusqu’à quel point le stratagème de Don Giovanni a-t-il réussi ? Dans quelle phase de l’opération, pour ainsi dire, Donna Anna s’est aperçue que l’homme n’était pas son fiancé ? A temps ? Trop tard ? Impossible ici de ne pas avoir deux opinions divergentes : certains restent convaincus que Donna Anna a été effectivement séduite, et que tout en se rendant compte de ne pas être dans les bras de son fiancé mais de quelqu’un de plus viril, elle a néanmoins éprouvé dans cette étreinte un plaisir physique. Le sens de culpabilité pour ce plaisir involontaire ira alimenter tout au long de l’opéra la flamme de cette haine inépuisable envers le séducteur, haine qui pourrait être très proche de son opposé, l'attrait physique que Donna Anna éprouve en elle pour Don Giovanni. Voilà pour la première interprétation.
 
L’autre opinion, totalement divergente, est celle qui fait du personnage de Donna Anna une jeune fille sans défense, mais voilà, la musique de Mozart nous dit le contraire : sur le plan musical, Donna Anna est une furie, avec une  volonté d’acier et une détermination sans faille à se venger, et on a du mal à voir en elle, comme certains musicologues l’on fait, une victime sans expérience et totalement innocente. 
 
Troisième épisode : arrive le Commandeur, qui croit que l’homme qui masque son visage cherche à retenir sa fille, tandis que c’est le contraire. En entendant la voix de son père Anna rentre dans la maison, ce qui pourrait jouer en faveur de la thèse d’un sentiment de culpabilité qui ferait qu’elle préfère éviter de donner des explications à son père sur ce qui s’est réellement passé.

Le duel entre Don Giovanni et le Commandeur ne dure que pendant huit mesures, puis tout change dans le dernier épisode de l’introduction, la tonalité et le tempo. Au lieu de renforcer l’évocation de l’horrible ou du pathétique, comme l’aurait fait tout autre compositeur de l’époque, Mozart nous plonge d’un coup dans la paix éternelle, une sorte de méditation sur la mort, et la page se ferme après la mort du Commandeur. Il convient ici de rappeler que Don Giovanni n’a pas « assassiné » le Commandeur, mais qu’il l’a tué en duel, après avoir essayé de dissuader le vieil homme d’entreprendre un combat perdu à l’avance.
 

 
NOTTE E GIORNO FATICAR, suivi de NON SPERAR, SE NON M'UCCIDI, suivi de LASCIA, INDEGNO                

 

Voyons maintenant un autre personnage important, celui de Donna Elvira. Le livret indique qu’elle arrive « en habit de voyage », sans doute pour que l’on comprenne qu’elle arrive à Séville en provenance de Burgos à la recherche de celui qui l’a abandonnée. Mais qui est Donna Elvira ? Est-elle vraiment l’épouse légitime de Don Giovanni, comme bon nombre d’écrivains l’affirment, ou tout simplement une parmi les nombreuses femmes séduites et trompées par une promesse de mariage ? Il est vrai que le personnage, dans le sextuor du deuxième acte, proclame haut et fort que Don Giovanni est son mari, mais la « liste » de Leporello la définit avec diplomatie « Dame de Burgos abandonnée par Don Giovanni ». Une dame en tout cas, et pas une jeune fille. Le personnage avait été inventé par Molière pour son Don Juan, qui en avait fait ni plus ni moins une nonne ayant quitté le couvent par amour de Don Giovanni. Telle qu’elle nous apparaît dans l’opéra de Mozart, nous aurions tendance à l’imaginer comme une jeune veuve, séduite puis abandonnée par son séducteur. Mais rien ne confirme vraiment cette hypothèse, sauf le comportement du personnage musical, qui reflète une femme mûre, ou en tout cas ayant vécu. 
 
Donna Elvira est un autre aspect de la féminité par rapport à Donna Anna. Si cette dernière est l’incarnation de la vengeance, Donna Elvira, malgré tout ce qu’elle peut dire dans ses moments d’exaspération, serait plutôt la femme- tendresse, et la musique de Mozart traduit parfaitement la contradiction du personnage, qui d’un coté menace violemment Don Giovanni, mais qu’au fond n’a qu’une envie, que son amant la reprenne.
Conférence Don Giovanni 
Donna Anna est une personnification tragique, et dans un certain sens abstraite. Elle ne se mélange jamais  aux autres personnages. Donna Elvira est en quelque sorte un être « social », qui reste toujours impliquée avec les autres personnages. Certaines interprétations éminemment masculines la voudraient comme un exemple de cette malchance représentée par la femme- calamité qui est l’épouvantail bien connu des hommes. Mais même dans ce cas on reconnaît à Donna Elvira une personnification de l’amour absolu, qui survit aux humiliations et aux outrages.
L’aria de Donna Elvira est un exemple de cette anxiété dialogique qui commence à habiter Mozart déjà dans l’Enlèvement au Sérail. Aria simple, sans « da capo », sur deux thèmes bien distincts, le premier nous présentant le personnage comme une furie tragique, le second redimensionnant le personnage par un changement vers une tonalité plus discursive. L’aria se termine sur une vocalise virtuose très étendue, petite concession du compositeur à la cantatrice.

 
AH, CHE MI DICI MAI... (Donna Elvira)
 
 

Bien évidemment nous ne pouvons pas manquer l’air célèbre du catalogue auquel nous passons directement. Dans le mythe de Don Giovanni l’invention d’une liste numérique des conquêtes du séducteur a été introduite vers le 17ème siècle dans un « Convivato di pietra » (Le convive de pierre) attribué, il semblerait de manière erronée, au florentin Andrea Cicognini. Sans cette sorte de coup de génie local de la part d’un imitateur et dramaturge de quatrième ordre nous aurions manqué un des sommets de l’opéra. Le Romantisme, encore une fois, interprétera cette obsession numérique de Don Giovanni  comme une soif d’absolu. Dans le livret de Bertati la liste existait déjà, mais sous une forme plus rudimentaire et qui excluait les femmes plus âgées ; ce point précis sera corrigé par Da Ponte qui attribuera au séducteur une faim aveugle qui convoite, comme dit le texte, les femmes « de tout grade, de toute forme et de tout âge ».
Comme l’air de Figaro dans les « Noce » (non più andrai), nous avons ici un bel exemple d’air dialogique, c'est-à-dire un air qui ne reste pas circonscrit au personnage qui la chante mais qui en entraîne d’autres avec lui. La pauvre Donna Elvira y est ici outragée par Leporello par une consolation maladroite qui de facto la place dans la liste des femmes séduites. L’Allegro de l’énumération des conquêtes est une sorte de frénésie comptable qui donne lieu à une identification de Leporello avec son maître : il fonctionne ici comme une « mémoire », une sorte d’appareil cybernétique humain à qui Don Giovanni délègue la charge de comptabiliser ses conquêtes.

 
MADAMINA, IL CATALOGO E' QUESTO  (Leporello)
 

Nous allons maintenant  découvrir le personnage de Don Giovanni dans un des rares cas qui nous soit donné de le voir en action dans sa veste de séducteur, dans un duo qui présente aussi le personnage de Zerlina de manière plus nuancée. L’air est très beau, et encore une fois il défie l’analyse. 
Deux situations psychologiques sont mises ici en évidence: l’invitation pressante de Don Giovanni et le trouble qui s’empare de Zerlina, avec un dénouement progressif  jusqu’à la capitulation de cette dernière.
Plus que l’amour, la musique exprime l’instinct d’aimer, mais tout en exprimant pleinement les désirs de la volupté, elle n’est jamais vulgaire.
L’originalité de ce petit duo réside dans l’innocence avec laquelle est perçue la chute de Zerlina, qui est ici synonyme d’obéissance à cette loi naturelle qui est parfois plus forte que toutes les morales.
L’invitation de Don Giovanni est une mélodie brève et chatoyante, sa phrase mélodique complète, avec un sens musical accompli. Zerlina répète la phrase de Don Giovanni comme enchantée par la situation qui se présente à elle.
Il est intéressant d’observer que bon nombre d’analystes ont souvent défendu ce personnage de cette connotation de petite personne coquette et quelque part déjà en partie corrompue, tandis que les cantatrices ont souvent accentué le rôle comme une caricature d’opera buffa. La vérité est peut-être à mi- chemin, mais il est indéniable que, par comparaison, le personnage de Susanna dans « Les Noces » est d’un tout autre niveau musical et psychologique.

 
LA CI DAREM LA MANO...     (Don Giovanni - Zerlina)
 

Et nous arrivons au personnage de Don Ottavio. La musique de l’air imprime à  ce personnage son caractère d’homme incapable d’action, caractère qui sera confirmé par son second air. Le contraste avec cet authentique homme d’action, ou plus exactement homme de mauvaise action, qui est Don Giovanni finit par paraître dérisoire ; Don Ottavio est un homme qui est là à regarder et qui fait des beaux discours, mais qui n’agit pas. Par analogie, on pourrait dire que devant la mésaventure de Donna Anna, il se comporte comme celui qui se contente de porter plainte au commissariat.
Bien entendu il y a ceux qui ne voient dans ce personnage que ce qu’il est, simplement le fiancé de Donna Anna ; il l’aime, est cela est son seul talent, cette image n’étant d’ailleurs guère plus flatteuse que la première. Et puis il y a ceux qui trouvent cet air merveilleux et qui réfutent le jugement d’un morceau languissant et terne : certains musicologues se sont même demandé indignés du pourquoi de cet acharnement sur le pauvre Ottavio.
 
Nous voyons que nous sommes ici dans un cas typique de perception très personnelle de la situation, où le personnage est perçu surtout par rapport à la perception que nous avons de celui de Donna Anna. Si nous assumons que l’héroïne cache sous sa haine officielle un amour secret pour son séducteur, alors Don Ottavio devient un personnage encore pire qu’un raseur, c’est un rival indigne et ridicule. Si en revanche on attribue au personnage de Donna Anna le caractère d’une jeune femme sans expérience qui a été abusée par Don Giovanni, alors cette tendresse un  peu mièvre, cette passivité presque féminine de Don Ottavio prennent une valeur moins négative. Il faut admettre en tout cas que le moment est mal choisi par Don Ottavio pour soupirer des tendres déclarations comme il le fait, et le peu de respect que la musique de Mozart concède à ce personnage est manifeste.
 
Sur le plan de l’action dramatique, cet air est un pur désastre puisque il marque par cette immobilité contemplative un arrêt total de l’action extérieure. Sur le plan musical, et pris hors toutes considérations sur le caractère du personnage, nous avons ici un bel air dans le style ancien qui nous rappelle en passant ce qui était le mélodrame sérieux au 18ème siècle après la reforme consciente de Gluck et celle instinctive et par intuition dramatique de Mozart. Un moment de musique « pure », hors du contexte démoniaque de l’œuvre, comme on pourrait la trouver, par exemple, dans un opéra antérieur, Idomeneo.

 
DALLA SUA PACE...    (Don Ottavio)
 

Si nous faisons abstraction de l’air un peu mollasson de Don Ottavio que nous venons d’écouter, l’air de Don Giovanni qui suit tout de suite après un « recitativo secco » s’oppose directement à l’air de violence de Donna Anna créant un contraste très violent. Il s’agit en effet de deux engouements opposés mais pareillement univoques : Don Giovanni goûte d’avance l’ébriété de la fête qui s’annonce et la musique n’illustre ici aucune excitation personnelle mais l’excitation par elle- même. L’air est traditionnellement désigné comme « l’air du champagne » et effectivement il bouillonne d’un élan vital vertigineux, une sorte de phénomène naturel déchaîné.
 
Cet air pétillant nous invite à réfléchir une fois encore sur le personnage et sur son vide psychologique. Que nous dit cet air qui nous permette de situer le protagoniste dans un contexte humain, où tout autre personnage pourrait être facilement identifié ? Rien. Qui est Don Giovanni ? Un libertin ? Un séducteur ? mais pourquoi tout va pour lui de travers puisque nous voyons au cours de l’opéra que ces convoitises sont souvent détournées et finissent en délusion ! Cet air nous dit une seule chose : Don Giovanni est mouvement. Mais mouvement de quoi ? Difficile si non impossible à dire. On peut parler d’élan vital, ou de toute autres entité plus ou moins vague. Don Giovanni n’est pas une créature humaine comme les autres, il appartient au même monde auquel appartient son véritable antagoniste, le Commandeur. Don Giovanni serait donc une essence, un principe originaire de mouvement et en même temps une tragique confession d’impuissance et de vide intérieur.
 
Du point de vue humain, le personnage est psychologiquement vide : presque un trou, un abîme au centre de l’opéra. Par ailleurs tout l’opéra converge vers cet abîme. Dans toute l’œuvre rien ne se passe qui n’ait pas une quelconque relation  avec ce centre. Prenons l’exemple de Donna Elvira : elle n’existe que dans son rapport avec le protagoniste, mais cette observation pourrait très bien être étendue à Donna Anna, à Leporello, à Zerlina. La séduction de Don Giovanni agit par une sorte d’attraction par le vide. Tout en étant le centre de l’opéra, le héro vit une propre existence abstraite et profondément isolée et l’absence de contact réel avec les autres personnages ne fait qu’accentuer sa position énigmatique au centre de l’opéra.
 
D’où cette profonde asociabilité de l’action, surtout si confrontée avec « Les Noces », où nous sommes en présence d’un groupe social organisé, dans un ordre civil historiquement déterminé, et qui permet de souder tous les personnages dans un réseau de relations réciproques.
Entre Don Giovanni et les autres personnages, en revanche, il n’y a pas de relation, il n’y a pas d’échange sinon à sens unique, il n’y a que séduction, et cette attraction par le vide déjà mentionnée. Don Giovanni doit, a besoin de fixer sur une liste ses victoires, chacune effaçant la précédente. Il doit arracher au temps ce que le temps lui concède dans une limite étroite. La liste est pour lui une garantie de réalité.

 
FINCH' HAN DEL VINO... (Don Giovanni)
 

Nous passons à l’acte II pour écouter un air de Zerlina. On a vu comme l’air du champagne était presque exclusivement fondé sur le rythme et sur l’harmonie, avec l’exclusion de  l’élément mélodique. Au contraire, l’air de Zerlina n’est que pure mélodie sur une harmonie on ne peut plus simple : tonique- dominante et c’est tout.
On a tendance à voir dans ce personnage l’innocence et la simplicité agreste : oui, bien sur, mais on est dans un siècle aussi peu innocent et aussi déluré que le 18ème ; elle a donc sans doute un  peu de cela, mais elle est aussi pleine de mignardises savantes et un tantinet fardée. On a l’impression que le compositeur a aussi un petit faible pour son habilité de petite garce innocente.
Normalement chez Mozart cette ronde du bonheur en 6/8, nous l’avons vu, se passe en duo : celle-ci fait exception, mais à y regarder de près il s’agit d’une sorte de duo camouflé, étant donné que Masetto fait encore la tête et se tait, tandis que Zerlina fait tout d’elle- même, accepte les coups imaginaires de Masetto et décide une fois pour toute de pouvoir réclamer de plein droit sa partie de bonheur. La première partie de l’air est une cantilène, plus qu’une mélodie.

 
BATTI, BATTI O BEL MASETTO...  (Zerlina)
 

Cette fois-ci nous écouterons le Finale du premier acte, et comme dans celui des « Noces », nous sommes en présence d’une suite de scènes qui s’enchaînent de manière extrêmement rapide avec un minimum de symétries formelles, et donnent l’illusion d’un discours musical continuellement renouvelé selon des exigences de l’action, bien qu’en réalité il ne manque jamais dans la construction musicale un échafaudage de petites structures. Tout le Finale se présente comme une gigantesque machine théâtrale.
 
 
On commence l’écoute à partir de la scène où trois personnages masqués font leur apparition. La tonalité passe en Ré mineur, qui est celle tragique de l’ouverture. C’est presque un trio d’enterrement celui qui s’avance, très lentement, une sorte de matérialisation de l’angoisse.  Inquiétude et malaise sont exprimées à tour de rôle par les trois personnages masqués de Don Ottavio, Donna Anna et Donna Elvira.

 
BISOGNA AVER CORAGGIO...  (Elvira, Ottavio, Anna, Leporello, Don Giovanni) 
 

Puis, soudain, l’entrée d’un menuet en fa majeur qui est presque une libération de cette atmosphère oppressante. Don Giovanni invite les masques à participer à la fête, et le trio adopte telle quelle la musique cérémonieuse du menuet pour murmurer « al volto ed alla voce, si scopre il traditore » (le traite est démasqué par son visage et sa voix). Les masques acceptent l’invitation.
Interruption brusque du menuet, et les trois masques sont à nouveau seuls dans leur univers nocturne et froid, et là, un Adagio coupé en 4/4 introduit une véritable prière, commencée par Donna Anna et Don Ottavio avec ensuite l’insertion de la voix de Donna Elvira, qui s’ajoute en contrepoint libre. Bien que les instruments à vent soutiennent le chant avec l’harmonie, on a ici l’impression d’un chant « a cappella » pour voix seules. Il n’y a aucun doute sur le caractère religieux de ce passage : les voix demandent la réunification du pardon et de la justice et pendant un moment la vengeance va prendre ici les stigmates de la miséricorde.
 

PROTEGGA IL GIUSTO CIELO...   (Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira)
 

Nous sommes dans la salle des fêtes du palais de Don Giovanni. Le tempo est évidement un Allegro. On sert sorbets et rafraîchissements. Il y a dans cette scène et pendant un moment une égalité presque complète, et donc anormale, entre le maître et son valet, sans doute parce qu’ici  les deux parties se rencontrent dans une satisfaction commune. L’ensemble de la scène a un caractère paysan primitif.

 
RIPOSATE, VEZZOSE RAGAZZE...   (Don Giovanni, Leporello, Masetto, Zerlina)
 

L’entrée des masques va apporter un ton de solennité et provoque le changement de toutes les données du discours musical, qui passe en Maestoso, Do majeur, 2/4. C’est un caractère soutenu, de haute aristocratie, celui qui intervient avec l’entrée des trois inconnus et la scène devient presque une réception officielle, mais sur un rythme qui reste de marche et sur lequel s’enchaîne l’épisode singulier de l’hymne sur les paroles « Vive la liberté ». Il faut savoir que cet hymne est introduit par Don Giovanni pour signaler à ses invités qu’ils peuvent rester « incognito » et garder leurs masques ; mais sur cette simple ritournelle avec grondement de trompettes, sur un rapport élémentaire de tonique- dominante, on a voulu y voir, au cours d’un grand nombre de représentations du passé, on ne sait pas quelle allusion politique, à tel point qu’au 19ème  siècle l’acclamation « Viva la libertà » sera étendue au 

 
 
chœur, c'est-à-dire aux paysans invités au festin de Don Giovanni. Mais l’élément musical qui s’y attache ne corrobore en rien, pire encore ne supporte pas cette interprétation. Il y a un « Vive la liberté » dans Carmen aussi, et si l’on se base exclusivement sur les paroles du texte, pourquoi ne pas découvrir dans Carmen un programme politique... Pour le personnage Don Giovanni comme pour le librettiste Da Ponte et comme pour le compositeur  Mozart, faire une démonstration politique de la liberté ne leur passe même pas par la tête.
Des danses s’ensuivent, pendant lesquelles on passe à un temps de menuet, puis les tentatives de Don Giovanni de séduire Zerlina portent la tension au paroxysme sur un temps de Allegro assai. 

 
VENITE PURE AVANTI... Leporello, Don Giovanni, Donna Anna, Donna Elvira)
 

On en arrive alors à une contradiction flagrante sur le plan de la dramaturgie entre l’apparence festive des rythmes de danse et la menace qui s’y cache ; on retrouvera cette ambiance particulière plus tard chez Verdi, dans « Un ballo in maschera » dans la dernière scène du bal où se consume l’assassinat du protagoniste. Suit l’Andante maestoso, avec l’entrée en scène de Don Giovanni cherchant pitoyablement d’endosser à Leporello la faute de l’attentat à Zerlina.

 

Nous arrivons à la fin du Finale avec le déploiement de l’orchestre tout entier. C’est un « concertato » traditionnel d’ « opera buffa », sur un tempo d’Allegro, Do majeur, 4/4  avec une scansion très rapide des voix compactes. Mozart se plie ici aux habitudes traditionnelles de l’ « opera buffa », mais on sait que le vrai Finale  est tout simplement renvoyé à l’acte II, où le compositeur va produire un Finale dramatique d’une intensité inégalée. Ici, nous avons un Finale conventionnel à l’italienne, peut-être tout simplement parce que Mozart en avait une grande envie : il ne faut pas oublier qu’il admirait beaucoup les compositeurs italiens comme Piccinni, Jommelli, Traetta ou encore Paisiello, tous capables d’écrire jusqu’à quatre opéras par an, et qui tous connaissaient bien le secret de ses joyeuses pagailles finales. Dans l’acte II, en revanche, Mozart va produire un « concertato » dramatique d’une conception tout à fait originale.

 
ECCO IL BIRBO CHE T' HA OFFESA ! …. suivi de :

TREMA, TREMA O SCELLERATO !
(Don Giovanni, Leporello, Don Ottavio, Donna Anna, Donna Elvira)
 
  
 
ACTE II 
 

Nous sommes maintenant dans l’acte II, qui comme nous l’avons dit souffre des grosses lacunes de la dramaturgie. La musique de Mozart, prise morceau par morceau, est toujours d’un niveau exceptionnel mais dans l’ensemble l’aspect décousu de la trame ne peut pas être entièrement compensé sur le plan musical.
 
Personnellement, je pense qu’il y a dans cette sérénade  une certaine restriction du point de vue dramaturgique qui colle  assez bien au personnage de Don Giovanni, un amant qui sait séduire mais ne sait pas aimer. Cette chansonnette au fond n’est qu’un instrument de travail parmi tant d’autres dans son œuvre de séduction. D’ailleurs, le choix de l’accompagnement sec de la mandoline n’est pas un hasard : Mozart avait utilisé cet instrument dans un Lied de 1780, « Komm lieber Zither » et savait très bien ce qu’il faisait. Le son de la mandoline est court, il s’éteint de suite, exactement comme le cœur de Don Giovanni est incapable d’un amour durable.
 
Resté seul sur le terrain Don Giovanni passe à l’attaque de la femme de chambre, personnage imaginaire, ou mieux, personnage supposé que nous ne verrons jamais sur scène. Il entonne une chansonnette en s’accompagnant de la mandoline. Dans sa simplicité, c’est l’un des morceaux musicaux les plus célèbres qui existent et sa fortune lui a valu parfois même une mauvaise presse. La plupart des critiques s’en tiennent au parti de dire que la chansonnette est si célèbre que toute description ou analyse poétique serait ridicule. D’autres la considère « la trop fameuse » chanson, d’autres encore lui attribuent « une grâce un peu fragile ». A vous de choisir. . Donna Elvira s’éloigne enfin avec Leporello, qu’elle croit Don Giovanni
 
 
La section centrale est libre et dramatique, ouverte par Don Giovanni en Do majeur avec un magnifique élan passionnel où la fiction atteint bientôt la limite d’un réalisme hallucinant. On peut interpréter ce morceau de deux différentes manières : la perfidie de Don Giovanni le pousse à imiter l’élan amoureux à la perfection – il chante à Donna Elvira en pensant à sa femme de chambre – où alors, dans une interprétation plus subtile, Don Giovanni se réchauffe peu à peu au feu de sa fiction parce qu’au fond de lui- même il n’a jamais cesser d’aimer Elvira ; ou alors il se prend à son propre jeu, celui d'un exercice de séduction habituel, comme si Donna Elvira, déjà une fois abusée, devenait en la circonstance une nouvelle conquête. Ce qui est certain, c’est que la mélodie s’enflamme ici d’une grande sensualité.
 
L’acte s’ouvre sur un morceau très élaboré : Don Giovanni, ayant échangé ses habits avec ceux de Leporello, fait gesticuler ce dernier devant  le balcon de Donna Elvira, tandis que lui, caché sous le balcon, chante une déclaration d’amour . Donna Elvira s’y laisse prendre et épanche la cantilène d’une âme sincèrement amoureuse, tandis que Don Giovanni simule les mêmes sentiments pour faire monter la pression. La tendresse et le goût de la farce se consomment ici l’une avec l’autre dans un jeu cruel. Mais malgré la moquerie de Don Giovanni, l’impression qui prédomine dans ce morceau est bien celle de la tendresse amoureuse de Donna Elvira. Nous avons ici un exemple d’instrumentation d’une finesse prodigieuse.  

 
DEH VIENI A LA FINESTRA... (Don Giovanni)
 

Et nous passons tout de suite au grand Finale de l’opéra, qu’il ne faut pas manquer. On a déblayé le terrain des personnages ordinaires et le champ est maintenant libre à l’affrontement final des deux véritables antagonistes, Don Giovanni et la Statue du Commandeur.
 
Arrivés à ce point, il serait peut-être temps d’avancer des interprétations sur la signification profonde qu’assument dans cette scène d’un haut contenu dramatique Don Giovanni et la Statue. La statue du Commandeur signifie-t-elle la justice céleste ? Les apparences nous dirigeraient plutôt vers un opéra moralisateur, mais la musique de Mozart ne nous dit-elle pas le contraire ? Don Giovanni serait-il alors déjà condamné au moment même où le Commandeur est tué ? Bon nombre de musiciens, à commencer par Beethoven pour finir avec Glenn Gould, n’ont jamais pardonné à Mozart d’avoir mis en scène une figure aussi immorale ! Mais dans quelle mesure Beethoven, dans le cas d’espèce, n’est-il pas conditionné, voir prisonnier de son coté prométhéen, et donc forcement moralisateur quelque part ? Quant à Glenn Gould, malgré sa grande intelligence et non seulement musicale, sa nature profonde de mystique puritain ne l’empêchait-elle pas d’accepter l’homme Mozart ?
 
D’autre part, d’éminents spécialistes comme Schurig, Abert ou Hocquard qui ne sont pas toujours d’accord sur certaines interprétations spécifiques de l’œuvre, sont tous d’accord pour dire que la Statue du Commandeur ne représente pas la condamnation divine ; pour eux, il s’agit de l’affrontement de deux principes opposés dans lesquels on voudrait reconnaître les symboles de la Vie et de la Mort. C’est la puissance vitale qui, tout à coup, va se heurter contre la barrière insurmontable de la Mort.
Mais au fond, ce qui parait vraiment important et fondamentale, c’est d’établir la situation qui voit Don Giovanni défier dans ce Finale un pouvoir surnaturel et plus fort que lui. Il est important d’établir que dans cette détermination courageuse le libertin frivole se relève sur lui- même, perd ses contours vicieux pour devenir une image substantiellement positive de courage chevaleresque. Et cet aspect particulier a été désormais admis  par toute la critique musicale. 
  
Le personnage de Don Giovanni, dans ce Finale, se hisse à un niveau de pleine grandeur tragique et même dans sa chute il transcende la grandeur humaine. Voilà la condition essentielle qu’il convient d’établir. Après, le fait que chacun de nous puisse la compléter de ses propres contenus idéologiques, est une opération tout à fait secondaire, bien que légitime, et forcement arbitraire.
 
Il y a dans ce Finale une grandeur écrasante de la réalisation musicale, que chacun de nous peut interpréter et ressentir comme bon lui semble, à condition d’en ressentir la force dramatique et de réaliser que ce Finale miraculeux est un incroyable essai avant la lettre de musique dramatique dans lequel on ne reconnaît plus ni formes fermées, ni récitatifs, mais seulement une adéquation absolue, totale et sans aucun résidu du discours musical avec une action scénique impressionnante. Tout le théâtre musical du 19ème siècle, De Rossini à Verdi, de Wagner à Mussorski va se nourrir du Finale du « Don Giovanni ».

 
GIA LA MENSA E PREPARATA... (Don Giovanni, Leporello),  suivi de :

DON GIOVANNI, A CENAR TECO  (La Statue,Don Giovanni, Leporello),suivi de :

DA QUEL TREMORE INSOLITO (Don giovanni, choeur des diables, Leporello)
 
 

Et voilà donc que comme par miracle, cet opéra nous a conduit  avec la plus grande agilité, sans effort d’emphases et de grands mots, au seuil de ces valeurs qui sont éternelles. C’est la raison de sa vitalité et de son actualité, qui ne cesse de se manifester, génération après génération. Mais le Don Giovanni mozartien est aussi la plus monumentale e formidable épreuve de la nature inconsciente de l’expression artistique, ce phénomène à travers lequel l’artiste croit de dire une chose, et effectivement la dit avec la signification habituelle des paroles ou des signes, mais finit par en dire une autre, par le truchement du pouvoir expressif de l’art.
 
Sur le plan de la parfaite réussite théâtrale il faut admettre que le niveau des « Noces » est supérieur. Mais cet opéra met en scène une histoire de personnages ordinaires, avec une psychologie de créatures humaines. Dans le « Don Giovanni », les destins individuels de Anna, Elvira, Ottavio, Masetto, Zerlina, plus encore de Leporello, comptent peu ou rien, ils ne sont que le milieu terrestre d’une très haute action tragique, presque sacrale, entre la Statue et Don Giovanni . C’est pour cela que cet opéra, tout en courant le risque de se désagréger dans certains passages de la structure narrative et dramaturgique, touche à des arguments d’une envergure exceptionnelle, presque vertigineuse, qui justifie la définition qu'on lui donne parfois d’ « opéra des opéras ». 
 
Après le Finale dramatique, voici la conclusion, l’épilogue conventionnel dans le « concertato » vieux style de l’opéra comique italien. Les personnages deviennent singulièrement vides et réduits presque au rang de marionnettes : la disparition de Don Giovanni leur a supprimé cet unique point de référence par lequel il prenaient vie.
 
La discussion sur l’opportunité ou moins d’exécuter ce second Finale a toujours été matière de controverse parmi les spécialistes et dans le monde du théâtre. Dans une recension discographique Adorno avait âprement reproché à Klemperer d’avoir conservé ce « lieto fine », je cite « pour amour intellectuel des conventions néo-classicistes et rétro- datables à Cocteau, et en dernière analyse à Nietzsche, en opposition au « Musikdrama » wagnerien.. ». La grandeur de la scène du Commandeur dépasse de beaucoup toute l’action qui la précède, par conséquent ce qui suit ne peut être qu’en « decrescendo ».
 
Hildesheimer n’est pas d’accord. Quant à Osborne, il définit la suppression du second Finale une « pratique barbare ». Pour ce que l’on sait, en revanche, de l’exécution de Vienne, le sextuor final fût omis et Mozart était officiellement  d’accord, ce qui toutefois ne veut pas dire qu’il était vraiment. De fait, la décision d’un tel dilemme appartient aux convictions et au tempérament du directeur d’orchestre. Il est clair que des artistes intransigeants, de tendance radicale et progressiste, seront portés à penser que le second Finale refroidit l’effet fulgurant du premier. Mahler par exemple, terminait toujours ses mémorables exécutions sur le premier Finale. Le second n’était pour lui qu’un « collage ». 
En revanche, un artiste avec le goût de la tradition et aussi des conventions ne pourra que percevoir comme une injustice la suppression du Finale second. Evidemment, la moralité simpliste et indulgente du « lieto fine » correspond tout à fait au « dramma giocoso » et qui est « de facto » conçu dans le style et les schémas de l’opéra comique italienne, et rien n’autorise à faire du « Don Giovanni » un drame wagnerien ou vériste. Il n’est ici question que de tempérament musical et de convictions personnelles.
 
Il faut aussi ajouter que cette conclusion, qui n’est pas excellente (mais faut-il qu’elle la soit dans ce contexte ?), elle n’est toutefois pas tout à fait inutile du point de vue de la dramaturgie. Elle donne lieu aux différentes définitions des destins individuels après la chute de Don Giovanni qui met encore plus en évidence ce désarroi des personnages humains une fois que leur centre d’attraction s’est désintégré : Donna Elvira annonce qu’elle va se retirer dans un couvent (réminiscence de Molières ?) -  Leporello va se soûler au bistrot en espérant trouver un nouveau maître, si possible meilleur que le premier – Donna Anna annonce à son fiancé, pressé de la marier, qu’elle va prendre une année sabbatique pour réfléchir (ce qui veut dire qu’elle ne veut plus de lui) – Coles personnages populaires de Masetto, Zerlina et Leporello, en bons superstitieux, s’en prennent une dernière fois à Don Giovanni lui souhaitant toutes les peines de l’enfer dans lequel il a été englouti. Quant au pauvre Don Ottavio, il n’a toujours pas compris ce qui se passe, et si un jour nous reprendrons cette analyse de l’œuvre, il sera toujours là à nous attendre.
 
Une dernière observation à propos de ce Finale second contesté : dans l’esthétique théâtrale de Mozart tout propos de réalisme et de vérisme est totalement absent, même si le « résultat artistique » est toujours le triomphe du réalisme. Mais le spectacle théâtral tel qu’il a été conçu reste dans la catégorie de la fête, dans la catégorie du « dramma giocoso », duquel l’idée de renvoyer chez lui le spectateur pensif et peut- être effaré est tout à fait étrangère. Le second Finale avec « lieto fine » répond donc ici à une exigence éthique pas moins qu’esthétique de l’époque.