Giovanni Gabrieli à Venise
Sonata Pian’e Forte 4,51

Paradoxalement, Venise eut une grande influence sur la musique, son évolution, ses codes et ses formes alors que ses principaux acteurs historiques sombrèrent dans l’oubli.  « Mais non !», allez-vous dire « Vivaldi est universellement connu ! »  C’est vrai, mais, tout comme Monteverdi, il disparut pendant deux siècles pour n’être redécouvert que récemment. Cherchez sa maison natale, vous ne la trouverez pas car rien ne la signale. Seule, une plaque, sur la façade de la Chiesa di San Giovani In Bragora, informe qu’il y reçut le baptême. Tous les autres endroits où il vécut, sont ignorés.
L’âge d’or musical de la Sérénissime se situe entre 1600 et 1720 alors que son déclin s’amorçait pour s’accélérer ensuite jusqu’à sa chute en 1797.  Dès le milieu du XVIII -ème, Naples la surclasse en laissant une postérité très populaire. L’héritage musical de Venise demeure plus discret, mais au combien structurant et présent. Depuis lors, le seul compositeur local digne d’attention que nous nous autorisons à citer est Luigi Nono (1924/1990).
Quelle est alors l’apport de Venise à la Musique ?
La musique instrumentale, en tant que forme spécifique qui s’est émancipée par rapport aux autres genres.
Un style de musique sacrée, particulièrement brillant, habité par l’architecture de Saint-Marc, la revendication de puissance de Venise et entretenu par l’activité des ospedale qui servirent d’exemples aux principaux conservatoires européens.
L’opéra moderne par ses contenus, ses contenants et son indépendance.
Venise peut s’enorgueillir d’avoir été la « première cité de la musique de l’histoire ».  
Mais au-delà de ces constats objectifs, la Sérénissime nous gratifie d’un supplément d’âme qui nourrit encore notre passion pour la musique.
 

1/ Émancipation de la musique instrumentale.

Lorsque l’architecture vénitienne atteint son apogée à la fin du XVI -ème siècle, la musique connait un véritable essor grâce aux maîtres de chapelle de St-Marc. Ils accordent une importance particulière à la musique instrumentale car ils s’efforcent de célébrer avec plus d’ampleur la République, à la basilique st Marc, là où, justement, il leur appartient de faire résonner majestueusement les notes.

 - Invention de la stéréophonie

Le bâti de la basilique favorise la spatialisation de l’interprétation grâce aux tribunes se faisant face. Les choristes (cori spezzati) ou les musiciens peuvent s’y répartir en tirant parti des effets de superposition et d’échos. Les sonorités des piffari (ensembles de vents) conviennent magistralement à cette configuration que Giovanni Gabrielli et ses condisciples exploiteront à l’envi.
Bagio Marini (1597/1665) Sonate in Echo 
 
 - Invention de la sonate et popularisation du concerto

Contrairement à ce qu’on pense, malgré sa participation à l’évolution des formes musicales, ce n’est pas le romain Arcangello Correlli (1653/1713) qui invente la sonate mais ses collègues vénitiens.
Il y a en effet un foisonnement créatif à la fin du XVIème et au début du XVIIème à Venise, période pendant laquelle près de 70 compositeurs en activité y sont recensés. La terminologie de la musique se codifie en même temps que ses formes se diversifient. Certains instruments se distinguent, des œuvres leur étant spécialement consacrées.   
 Arrêtons-nous un instant sur les titres sélectionnés ci-dessus. Avec la « Sonate Pian’e forte », Giovanni Gabrieli inaugure en 1597 l’usage du terme sonate. Il s’applique pour la première fois à une pièce de musique écrite pour un effectif restreint, comportant l’indication des effets de nuances (piano, forte) et de l’instrumentation voulus par le compositeur. L’expression « Sonate in Echo » est de nouveau mentionnée par Bagio Marini sur un de ses manuscrits en 1617. Il publie aussi une sonate pour violon seul dont la visibilité se détache alors des autres instruments. S’annonce ainsi le rôle essentiel du violon dans l’apparition de cette forme.   
Ce mot « sonate » renvoie à la notion de sonner.  Beaucoup d’œuvres sont répertoriées sous le titre de « Canzon per Sonare » car les musiciens découvrant des « canzone », les revisitent en pièces de musique pure.  Ils ajoutent le verbe « sonare » pour les différentier des pièces chantées mais finissent par baptiser « sonates » ces compositions purement instrumentales destinées à de petits ensembles orchestraux.
Les chanteurs prennent la même orientation : « Cantare » pour la voix renvoie à « cantate ».
Giovanni Legrenzi (1626/1690), Tomaso Albinoni (1671/1751) ou Benetto Marcello (1686 /1739) son frère Alexandro (1669/1747) et, bien sûr, Antonio Vivaldi, (1778/1741) définiront et préciseront le cadre de la sonate.
Quelles soient « da camera » ou « da chiesa », les sonates font l’objet d’une codification. Les parties lentes sont bientôt appelées « adagio » ou « largo ». L’expressivité y est plus soutenue et enrichie par des ornements. Ce sera l’une des grandes innovations vénitiennes : la recherche d’une écriture et d’une exécution soulignant les affects. 
Les mouvements plus rapides qui empruntent les rythmes des danses, seront dénommés « « allegro » ou « presto ».
Progressivement dans le groupe de musiciens ou de chanteurs, les plus virtuoses se feront remarquer. La polyphonie égalitaire sera supplantée par un format qui avantage un ou plusieurs solistes.
Déclinaison naturelle de la sonate, le concerto pénètre l’univers musical : pour cordes et orchestre (le concerto grosso), puis pour un ou plusieurs instruments.  

Alessandro Marcello (1669/1747) 1708
Concerto pour hautbois en ré mineur adagio  

Auteur de très nombreux concertos pour de multiples instruments (violon, violoncelle, mandoline, flûte, hautbois) Vivaldi vulgarise cette forme, imaginée par Guiseppe Torrelli (1658/1709). Son utilisation se répand, au cours des siècles suivants, pour mettre en valeur les musiciens les plus doués. Vivaldi est le premier à insérer systématiquement des ritornello dans les mouvements rapides des concertos. Il institue leur format ternaire (allegro, andante, allegro). Nouveauté à signaler : il incorpore dans ses partitions des cadences pour les solistes. Son incessante quête de perfectionnement du style et de l’interprétation le conduit enfin à améliorer considérablement la technique du violon.

Vivaldi
Concerto RV222 ré majeur, allegro    
 
2/ La musique sacrée sacre la Sérénissime : Saint-Marc et les ospedali
Giovanni Gabrielli (1553/1612)
Nunc Dimitis  (autour de 1600) 

- La musique sacrée s’engage pour la gloire de Venise. 
Comme Saint- Marc par son architecture défie Saint-Pierre, elle rivalise avec celle des compositeurs romains et reconnaît la primauté du pouvoir politique sur le religieux. Saint-Marc n’est que la chapelle privée du Doge ! Si sa vocation apparente est d’accompagner les célébrations liturgiques, cette musique sonne en réalité comme un hymne général voué à exalter la Sérénissime.
Sa brillance, son emphase visent à transcender la suprématie politique et spirituelle de la cité des doges. C’est pourquoi la musique instrumentale participe aussi de cette intention ; tout comme les effectifs de musiciens permanents qui dépassent la norme de l’époque en vue d’amplifier la masse sonore. Jean-Sébastien Bach aurait été ravi de disposer de tel moyens pour exécuter ses œuvres.

Claudio Monteverdi (1567/1643) - Vespro della Beata Vergine  (1610)
Deus in Adjutorium 
 
Parmi les plus importants compositeurs, maître de chapelle à Saint Marc, il faut citer Adrian Willaert (1510/1586), Giovanni Gabrieli (1557/1612), Claudio Monteverdi (1567/1643), Francesco Cavalli (1602/1676), Giovanni Legrenzi (1626/1690), Antonio Caldara (1670/1736), Antonio Lotti (1667/1740), Baldassare Galuppi (1706/1785).
Les titulaires de ce poste ne signent pas de contrat d’exclusivité avec les autorités religieuses qui les autorisent à œuvrer dans les ospedali, les scuole ou à l’opéra. Leur talent protéiforme concourt à la renommée de Venise. Toutes ses autorités séculières ou religieuses encouragent ses maîtres de musique à circuler à travers l’Europe afin de promouvoir son excellence musicale. 
Antonio Lotti (1667/1740) Requiem (1730?)

Dies Irae                                                                                                                                                                
 - Ospedali
Contrairement à Rome, fait unique en occident, les jeunes filles ne subissent pas à Venise l’interdiction de chanter dans les lieux de culte. Les hospices de la cité vont largement profiter de cette tolérance. Les premiers établissements de ce type voient le jour avant l’an mille pour accueillir les orphelins, les malades, les femmes seules. A l’ospedale de Pieta, commencent l’enseignement et la pratique de la musique dès la période de la renaissance.
 Les mœurs très libérées à Venise génèrent un nombre important de naissances illégitimes poussant à l’abandon d’enfants, notamment les filles que ces institutions recueillent en priorité. Afin attirer plus de dons et des placements financiers, elles prennent l’habitude de donner des concerts publics dans les chapelles attenantes. Cette activité florissante progresse et leur donne les moyens de recruter, comme formateurs ou chefs d’orchestre, les meilleurs musiciens locaux ou les maîtres de chapelle de St-Marc. Les pensionnaires concernées des ospedale atteignent un niveau quasi-professionnel qui leur confère une notoriété considérable. Jean-Jacques Rousseau leur dédie un vibrant éloge.

Vivaldi (1678-1741) 
Vestro principi divino 1713/1717 aria N°3
Vestro principi divino 1713/1717 aria N°4

Chaque établissement entretient en moyenne une quarantaine d’exécutantes, musiciennes ou chanteuses. Leurs capacités de production sont, par conséquent, exceptionnelles.
Juditha triumphans 1716 Chœur Arma, caedes, vindictae 
 
En plus de l’ospedale de la Pieta, trois autres ont marqué leur époque : l’ospedale des Mendicanti, celui dei Derelitti ou Opidaletto, celui « degli Incurabili ». Les conservatoires des capitales européennes se constitueront sur modèle des ospidali vénitiens. A Naples, par exemple, des institutions équivalentes se spécialiseront pour l’accueil des garçons.
 
 3/ Naissance de l’opéra moderne
- l’opéra : catalyseur d’émotions
L’opéra, en tant que forme musicale, ne naît pas à Venise mais à Florence. Il apparaît comme un spectacle total intégrant musique et théâtre, où le « parler chanter » (recitar cantando) représente en musique les passions humaines avec un effet « émotionnel » supérieur aux pièces polyphoniques du siècle passé ou à la psalmodie ancestrale.
Les fameux lamentos jalonnent les moments forts de ces premiers opéras avant que l’aria baroque ne les supplante. Claudio Monteverdi (1567/1643) excelle dans leur composition. Il obtient à Venise une vraie consécration après avoir quitté Mantoue où il souffrait du manque de reconnaissance du Duc Gonzague.

Incornazione di Poppea 1642 - duo final Nerone / Poppea  
 
 La particularité de Monteverdi et de ses confrères vénitiens par rapport à leurs prédécesseurs, tient à ce qu’ils forcent le trait pour rendre plus consistant le texte. L’harmonie adopte de nouvelles modulations ou des effets de surprises accentuant des élans tragiques, ou même burlesques afin de relancer l’attention du spectateur. De même, pour transporter l’auditoire dans un monde merveilleux, les scénographes conçoivent des machineries impressionnantes grâce au savoir-faire technologique du célèbre arsenal. Le premier scénographe de l’histoire, Giacomo Torelli (1604/1678) y avait exercé comme ingénieur naval !
 L’opéra vénitien offre la magie !

Cavalli La Calisto 1651
Ninfa bella 
 
- Le nouvel opéra commercial à l’italienne
Enfin, nouveauté essentielle, l’art lyrique à Venise, qui ailleurs en Europe ne quitte pas les cours princières, brasse l’ensemble des les couches sociales.  En 1637 et 1639, les théâtres s’ouvrent à tout public, ressemblé en un même lieu, à la même heure pour un même spectacle. Les deux plus importants, le San Cassiano et le Santi Giovanni e Paolo, vendent des places à 4 lires.
Mais il convenait d’adapter les salles à cette mixité sociale. A cette fin, de nouveaux théâtres, dits à l’italienne, sont aménagés de telle sorte que le petit peuple occupe le parterre debout, pendant que tout autour se répartissent plusieurs niveaux de loges, réservées aux couches sociales de moins en moins élevées au fur et à mesure qu’on s’élève dans les étages. En toute indépendance vis à vis des pouvoirs politiques ou religieux, s’organise une forme d’économie circulaire impliquant les grandes familles patriciennes construisant les théâtres, donnant à bail ou vendant les loges à leurs congénères pour cofinancer leurs investissements, alors que les moins fortunés se contentent d’acheter des billets d’entrée. Les productions sont entreprises par des imprésarios qui louent les théâtres et embauchent les artistes.   Ce fut le second métier de Vivaldi.
Venise comptera 60 théâtres en 1700.
Les grandes villes d’Italie et d’Europe suivent cet exemple qui préfigure le fonctionnement des théâtres lyriques tels que nous les connaissons aujourd’hui. Cela va de pair avec l’invention à Venise de l’édition musicale qui exonère les compositeurs de certaines tutelles financières et prolonge l’invention, aussi à Venise, de l’édition littéraire.
             
Patricia Petibon Guilio Cesare in Egotto 1676
« Quanto Voglio »
 
- Invention de l’opéra seria : Apostolo Zeno (1668/1750) et apparition de l’opéra Buffa de Carlo Goldoni (1707/1793)
Patricien membre de de l’academia degli Animosi, Apostolo Zeno cherche à refondre les formes de l’opéra. Il abandonne les intrigues comiques pour les sujets historiques ou héroïques et recommande de respecter les trois unités de la tragédie française : temps, lieu, action. Le texte doit être privilégié et s’affranchir des caprices du chanteur ou du scénographe. Auteur à succès, ses textes sont mis en musique par les principaux compositeurs de son époque, dont Vivaldi pour « Teuzzone ». Il initie une forme qui deviendra prépondérante dans la première moitié du XVIIIème siècle en Europe. L’opéra seria, associé à la personnalité de Pietro Metastasio (1698/1782), librettiste de Haendel et digne successeur de Zeno, conquiert l’Europe. Venise perd son avance sur ses rivales.
 Vivaldi Teuzzone 1719
Alma mia fra tanti affani 
 
Vivaldi, dont la carrière bat de l’aile en 1735, choisit un livret de Zeno pour l’écriture de son opéra « Griselda ». Mais il sollicite le tout jeune Carlo Goldoni (1707/1793) pour en réviser le texte selon l’esprit seria. Dans cet air du deuxième acte que nous vous conseillons d’entendre, voix et orchestre renoncent à toute compétition vocale et se placent au service du drame.

Griselda 1735
Non piu Regina,Griselda, Constanza, Gualterio 
 
Carlo Goldoni révèle cependant plus d’appétence pour le comique. Il est à l’opéra buffa ce que Zeno est à l’opéra seria. Ses livrets, respectueux de l’héritage de ses pairs, campent les stéréotypes de la société vénitienne et suggèrent au compositeur de varier les effets avec des airs, des canzonettes, ou des sérénades. Il s’entend parfaitement avec Baldassare Galuppi (1706/1785) pour introduire la « commedia dell’arte » dans l’univers opératique. Il séduit le public européen à partir de Naples, de Vienne ou de Paris. Nouvelle relégation pour Venise

Galluppi Il filisofo de campagna 1754
1er acte La mia ragion e questa 
 
4/ Venise : première cité de la musique de l’histoire

CD AVI VITAL VBO
La Biondina (Johan Simon Mayr) 

La musique inonde la cité et participe à toutes ses manifestations publiques :  spectacles, Carnaval, Freschi, salons. 
Pas seulement réservée aux élites, elle est pratiquée et écoutée dans les familles, des plus riches aux plus modestes. Les vénitiens assistent aux spectacles dans de multiples lieux où aristocrates et gens de basse extraction cohabitent. La corporation des gondoliers joue un rôle de médiation très original en popularisant sur les canaux les « Canzone di Battello » dont les origines sont aussi savantes que plébéiennes. La « barcarolle » en est le pur produit.*

Offenbach AS Von Otter
Barcarolle “belle nuit, ô nuit d’amour” des contes d’Hoffmann 4
 
Dans les palais, en plus petits comités, on se réunit pour les fêtes, mais aussi pour expérimenter l’art de la conversation ou des joutes oratoires.  Barbara Strozzi (1619/1677), fille naturelle d’un grand poète de la noblesse, Guilio Strozzi (1583/1652), et élève de Cavalli, ne compose pas pour l’opéra, mais exclusivement pour son salon où l’académie des Unisoni, fondée par son père, tient ses assemblées.  Fait très insolite pour l’époque, elle y défend des convictions féministes. Ses cantates illustrent parfaitement l’éveil des passions :  élans amoureux, trahisons etc. Elles consacrent l’avènement d’un genre profane, « la cantate », qui succèdera aux madrigaux et accompagnera également les textes religieux.

CD Voglio Cantar E Barath
 Amante Loquace (1644)
 
La musique n’ignore pas le Ghetto. Benetto Marcello qui habite tout près, a coutume de s’y rendre pour écouter des chants liturgiques qui imprègnent son œuvre majeure, « les Psaumes de David ». Son recueil, présenté dans les cercles savants de la cité, est reçu avec enthousiasme en Europe avant le déferlement vivaldien. Des compositeurs plus tardifs comme Rossini ou Gounod y puisent des idées.

CD Marcello Estro poetico armonico Psaume XIV
Benedetto Marcello - Salmo XIV° ( Estro Poetico Armonico)

 5/ Conclusion
CD AVI Vital Vivaldi
Concerto pour mandoline en ut majeur RV 425 N°7 Allegro 

Quelque part, c’est là que tout a commencé. Les nombreux visiteurs attirés par les fastes de la cité des doges, s’émerveillaient d’entendre, des palazzi aux cortiles, de la belle musique magnifiquement écrite et interprétée. Les compositeurs vénitiens, de leur côté, sillonnaient les territoires et exportaient leur art. Grace aussi à l’intervention des éditeurs, leurs partitions se répandirent très vite d’une capitale à l’autre. Ils suscitèrent l’émergence nouveaux talents hors de Venise, et, probablement, l’engouement pour la musique baroque qui envahit l’Europe au XVIIème et XVIIIème siècle.
Alors que la Sérénissime démontrait sa suprématie musicale, sa puissance politique et militaire s’étiolait cependant sous le masque des fêtes somptuaires et de l’insouciance des comportements. Derrière ce décor d’une beauté intemporelle et les déguisements du carnaval ou de la Comedia Dell’arte, sourdait la tragédie de la fin de la République qui précipita dans le néant tous ces géniaux précurseurs. Ils avaient été portés par la fierté et l’orgueil de se prévaloir citoyens de Venise. Ils avaient hurlé avec maestria   le chant de cygne avant d’être engloutis sous la lagune !
Au-delà de ce qu’elle a objectivement transmis aux praticiens et musiciens, Venise délivre un message subliminal au combien actuel : la musique ne consiste pas seulement à égrener des notes, ni uniquement en combinaisons complexes, ni essentiellement dans le jeu du virtuose ; elle procède d’un langage naturel, aussi compréhensible que possible, et d’interprétations tournées vers l’émotion, qui vont droit au cœur et s’adressent à un public le plus large possible.
 

Bibliographie :
Pour l’amour du Baroque – Patrick Barbier- Grasset 2019
La Venise de Vivaldi, musique et fêtes baroques-Patrick Barbier-Grasset 2002
Venise, l’Eveil du Baroque -Olivier Lexa-Kareline 2011
La Musique à Venise-Olivier Lexa-Acte Sud 2015