ONZIÈME ÉPISODE

Chères amies, chers amis,

Renato Sorgato approfondit ses visites chez les chefs qu’il considère comme ses références absolues en les confrontant à une œuvre majeure du maître absolu qu’est Beethoven : sa 7ème symphonie. Il introduit ainsi les célébrations que nous devons au compositeur viennois pour marquer le quart de millénaire de sa naissance. 

Nous les avions préfigurées l’été dernier en donnant à APT une belle version de sa 5ème symphonie, dirigée par Debora Waldman à la tête de l’ORAP et de l’orchestre de l’opéra de Toulon. Après les deux récitals d’Edna Stern et de Fanny Azzuro dans lesquels Beethoven tenait une place essentielle, nous avions réservé à ce dernier un samedi des musicales au cours duquel Gonzague Zeno devait projeter et commenter le film qu’il lui consacra. 

Faute de pouvoir nous réunir pour continuer à fêter Beethoven, commençons donc par la lecture de ce magnifique hommage que lui rend, Renato.  Notre musicologue en chef, nous aide non seulement à comprendre l’esprit et le génie de l’auteur de la 7ème symphonie, mais à pénétrer les intentions des trois chefs, Toscanini, Karajan et Abbado, en lisant ses commentaires sur leur interprétation du 1er mouvement, poco sostenuto/vivace, de cette symphonie.

En cliquant sur les liens Youtube, vous pourrez écouter chaque version dans leur intégralité. Vous trouverez l’indication des temps de début de chaque mouvement pour vous permettre d’aller de l’un à l’autre directement. Vous aurez aussi la possibilité de visualiser Karajan ou Abbado dirigeant l’allegretto. Quant à Toscanini, ne trouvant pas de film le montrant diriger cette œuvre, Renato n’a pas pu résister à l’idée de vous présenter un enregistrement faisant entendre la voix de son compatriote lors d’une répétition de l’ouverture de Coriolan. 

C’est assurément la voix de son maître !  

Pour poursuivre ces célébrations beethoveniennes, j’aurai le plaisir de vous présenter la semaine prochaine ses cinq concertos pour piano.

Bonne analyse.

Patrick Canac

Cliquez sur les textes soulignés et écoutez...

7ème Symphonie de Beethoven 
Les sublimes versions des maîtres absolus.

 

En proposant de revisiter une symphonie de Beethoven, et de surcroît l'une des plus connues et jouées, on risque fort de servir un plat réchauffé. Alors, au lieu d’entreprendre une démarche analytique de l’œuvre qui serait forcément répétitive, je suggère que nous nous servions de celle- ci pour effectuer un nettoyage musical de l’oreille, une oreille forcement contaminée par l’écoute de dizaine voir des centaines de versions, des plus sublimes et respectueuses de l’œuvre, aux plus médiocres et philologiquement blasphématoires qui sont malheureusement assez nombreuses.
 
Les symphonies de Beethoven sont parmi les plus jouées (peut-être les plus jouées tout court) et la discographie est impressionnante. Presque tous les chefs d’orchestre du XIX et du XX siècle s’y sont risqués, et cela continue encore de nos jours ; une telle abondance d’interprétation ne peut pas être exempte du danger de banalisation. Pour chaque génération de musiciens, on compte sur les doigts d'une main les grands chefs d’orchestre ayant eu l’intelligence musicale de hisser au sommet de son art l’œuvre symphonique de Beethoven.
 
Je vous propose donc une écoute comparée du premier mouvement de cette 7ème symphonie en la majeur que trois grands chefs de trois générations successives, ou presque, ont su interpréter de manière magistrale, tous les trois dans le respect de l’œuvre, mais chacun y apportant sa propre vision intérieure : Arturo Toscanini – Herbert von Karajan – Claudio Abbado.
 
Mais ce nettoyage de l’oreille musicale requiert néanmoins que nous soyons d’accord sur l’esprit et le caractère de l’œuvre symphonique de Beethoven. Pour ma part, je mettrai en exergue trois éléments :

- Le premier  élément : c’est la force 

La musique de Beethoven est une machine qui produit de la force ; le compositeur le fait souvent, avec une fréquence presque maniaque, et il le fait parce qu’il y a derrière une idée bien précise : les hommes sont des héros, et si l’on veut raconter les hommes il faut raconter des héros. La vie est pour Beethoven un défi épique. Son héros est Prométhée, l’une des figures les plus célèbres de la mythologie grecque, celui qui était entré par effraction dans l’Olympe pour voler le feu aux dieux et le donner aux hommes. Si Beethoven raconte la vie, il doit raconter une épopée.
Prononcer la force, c’est pour Beethoven une manière de prononcer le nom de l’homme, ou plus exactement de l’humanité. Pas une force gratuite, mais, profonde, primaire, une force tellurique. Pas de slogans vides ou explosions d’orchestre sans fondement.
Beethoven ne crie pas la force, il la construit. Il construit les fondations, puis commence à élever les murs et ainsi de suite, jusqu’à obtenir un immense barrage ; car la force chez lui n’est jamais une explosion irrationnelle, c’est toujours le résultat d’un théorème.
A la fin, cette force nous tombe dessus quand il est clair qu’il ne pourrait pas en être autrement, avec un orchestre lancé comme une fusée. Cette manière de travailler la musique donne à toute inflexion héroïque et épique un sentiment irrésistible d’inévitabilité, de certitude.
 
- Le second élément :

Pour traduire correctement cette force il faut avoir la tête de Beethoven. Un grand, sinon le plus grand nombre de chefs d’orchestre, n’arrivent à faire ressortir de cette force que la partie finale, l’éruption du volcan en quelque sorte, en fait la partie la plus facile : lumière, spectacle, tout cela est très bien, mais on confond bien trop souvent éruption de force primaire et simple volume sonore. La chose la plus difficile à réaliser pour le musicien dans la musique que nous écouterons, c’est la captation dans la partition de cette force encore retenue mais toujours présente, de la transmettre à l'auditeur à travers l'orchestre, et de la conserver intacte jusqu'à l'inévitable explosion finale.
 
Il arrive que le musicien reste malgré lui à l’extérieur de l’œuvre, sans la vivre véritablement de l’intérieur : alors, qu’il s’agisse d’une symphonie ou d’un quatuor à cordes, d’une suite de Bach ou de toute autre forme de composition musicale, il advient que l’interprète n’est pas en mesure de nous transmettre la vision intérieure de l’œuvre, cette vision lui échappe, et ce qu’il nous transmet, c’est au mieux un commentaire plus au moins personnel, au pire une défiguration de l’œuvre même. Or, imaginons un musicien, un chef d’orchestre qui vous amène sous terre, vous conduit à travers les veines cachées du monde, vous fait prendre de la vitesse pour finalement vous projeter en l’air et balayer d’un seul coup le désenchantement de notre petite vie quotidienne. Imaginez un musicien qui réussit à rendre visible chaque passage du théorème. Pensez à quelqu'un qui réussit à reconstruire chaque geste de la partition.
 
 
- Le troisième élément 

C'est une conséquence directe des deux premiers : en dirigeant un compositeur comme Beethoven, on transmet une partie du passé, et l’on pourrait penser que ce geste est déjà terminé en soi : transmettre une partie du passé, c’est pratiquement devenir salle de musée.
Dite ainsi la chose peut paraître facile mais elle ne l’est pas. Alors imaginons quelque chose de plus compliqué : prendre un morceau du passé et le faire résonner dans les oreilles de nos jours, non pas à l’abri dans un musée, mais en dehors, où se déroule le présent. L’opération est difficile : comment réussir à rester fidèles au passé tout en devenant modernes ?
 
Les trois grands chefs d’orchestre que j’ai choisi parviennent à réunir tout cela dans la quasi-totalité, tout en respectant l’œuvre et chacun d’eux y apportant sa vision personnelle. Tous les trois, à des époques différentes, resteront « modernes », sans qu’il y ait contradiction dans le terme, car la modernité en matière d’interprétation musicale consiste en cette sorte de miracle de pouvoir renouveler la vision intérieure de l’œuvre sans en dénaturer l’esprit, sans la déraciner de son contexte historique et philologique.

 

                                

                                          
 
ARTURO TOSCANINI : il nous faudrait toute une conférence à elle seule pour essayer de cerner la personnalité complexe et parfois contestée de ce grand chef. C’est sans l’ombre d’un doute une figure- clé de la direction d’orchestre, qui a été défini par la postérité, et à mon avis avec raison, le « premier directeur d’orchestre moderne ». Et en effet Toscanini sera le premier à traiter en même temps et sur le même plan l’étude des textes (donc la philologie de l’œuvre), l’étude et l’analyse des interprétations et la problématique de l’orchestration.
 
L’enregistrement de cette 7ème symphonie se situe au début des années cinquante avec l’orchestre de la NBC, au Carnegie Hall de New York. Les années cinquante commencent à laisser derrière elles cette génération de chefs allemands de grand talent qui avaient hissé les symphonies de Beethoven à leur plus haut niveau d’interprétation, et néanmoins encore imprégnées d’une coloration de romantisme et pas tout à fait exemptes de quelques exhalaisons wagnériennes. Des temps souvent assez lents, solennels, hiératiques presque et dans lesquels somnolait quelque part une composante de cette idée d’âme allemande très répandue en littérature, et cela sur des partitions pas encore entièrement nettoyées de tout un travail de sabotage, conscient ou inconscient, de la part des premiers imprimeurs de l’œuvre beethovénienne.
 
Encore dans les années trente du siècle dernier, on jouait les symphonies de Beethoven avec des fluctuations de tempi de pure invention, avec des « ritardandi » incroyablement appuyés pour annoncer la modulation qui allait suivre : on voulait à tout prix nous préparer à l’avance à la suite des événements. Plus que vouloir éclairer la composition de toute sa valeur, on avait tendance à la rendre démonstrative, avec des redondances parfois assez insupportables pour une oreille de nos jours.
 
La version de Toscanini frappe comme une foudre, un véritable coup de tonnerre : aucun romantisme affiché - la partition, rien que la partition - la force, mais aussi et surtout le rythme et les tempi entièrement revisités. Fini l’homme Beethoven de Goethe, souvent présent en filigrane dans les échos de certaines interprétations, fini aussi l’idée du personnage bourru et mal compris que l’on voulait voir à tout prix caché derrière la partition. Rien que sa musique avec toute sa force. Toscanini accomplit ici un véritable travail de désacralisation par rapport à certaines interprétations d’entre les deux guerres.
Il faut dire, pour faire la part de choses, que bien qu’ayant fait un travail considérable avec l’orchestre de la NBC, Toscanini n’avait pas à sa disposition un Berliner Philarmoniker dont bénéficieront plus tard Karajan et Abbado.
 
Par ailleurs, l’enregistrement de 1951 que nous allons écouter avait été effectué dans ce terrible studio qui portait le sigle H8, évoquant plus un camp de concentration qu’une salle d’enregistrement, avec une acoustique sourde et mate. Ici, la carence de qualité du son va être totalement transcendée par le chef d’orchestre, par sa rigueur, par son exigence vis-à-vis des musiciens de l’orchestre, par cette intransigeance dans la lecture de la partition de la part de cet homme « incorruptible et inflexible » comme le définira quelqu’un.
 
1. Toscanini : Beethoven: Symphony No. 7 in A Major, Op. 93 1.(1951) 
Poco Sostenuto – Vivace (00:04) 2. Allegretto (11:12) 3. Presto - Assai meno presto - Presto (19:11) 4. Allegro con brio (26:08

1 bis. Toscanini rehearsal Beethoven Ouverture Coriolano - NBC 1944

Gros coup de canon à l’ouverture, assez sec, puis le crescendo en force avec des véritables coups de bélier – le calme revient, puis on repart en force, encore « aumentando » et avec une pulsation plus rapide et un phrasé très marqué. Nous parlerons des tempi tout à la fin, si vous le voulez, et nous verrons qu’ils nous réservent des surprises
 

HERBERT VON KARAJAN : autre grande personnalité musicale et ô combien contestée. N’ayant pas le temps ici de parcourir toutes les étapes de sa carrière, nous prendrons en considération l’élément qui, à l’accomplissement d’une longue maturation musicale, aura prévalu dans la direction orchestrale de ce grand chef : cette pâte sonore unique, presque envoûtante, que l’on finira par définir par antonomase, le « son Karajan ».
 
Karajan répétait souvent et volontiers section par section, cordes seules, puis premiers violons, seconds violons. Il faisait jouer les cordes à l’unisson sur une seule note en valeur longue, qu’il écoutait et corrigeait jusqu’à obtenir l’homogénéité et la sonorité idéales. Le travail effectué sur les cuivres était simplement époustouflant : rondeur, phrasé, nuances, toute une élégance inégalée obtenus sur des instruments parfois ingrats.
 
Karajan détestait les redondances, son rythme est flexible mais régulier, presque une pulsation naturelle du corps. Un grand respect de la partition, tout en étant capables sur une simple modulation de créer un changement de théâtralité musicale, avec un savoir-faire qu’il avait sans doute acquis à travers son expérience de l’opéra. Sans nuire à une juste expression musicale, ce chef se refusera toujours à une lecture purement mathématique de la partition.
 
Vers la fin des années 70 cette esthétique systématique, confortée par les nouvelles techniques de l’enregistrement en studio, débouchera sur une homogénéisation du son, un son sans aspérité, sans conflit, presque machinal, qui lui sera souvent reproché ; mais nous aurons été toute une génération à être envoûtée par le « son Karajan ».

2. Herbert von Karajan : Beethoven - Sinfonia N° 7 - Berliner Philharmoniker
Poco Sostenuto – Vivace (00:04) 2. Allegretto (11:30) . Presto - Assai meno presto - Presto (19 :38) Allegro con brio (26:59)

2 bis. Herbert von Karajan : Beethoven: Symphony No. 7 - Berliner Philharmoniker
 
Explosion plus retenue, moins sèche, plus étalée, et tout de suite une pâte sonore extrêmement homogène et dense – quand le calme revient, c’est un calme plus pastoral, plus apaisé par rapport à la vision de Toscanini, pour qui l’accalmie semble être plutôt, un tremplin pour rebondir encore plus haut. Le crescendo est d’une grande beauté, musicale mais aussi esthétique, cet esthétisme qui dans sa forme plus exacerbée sera par la suite reproché à Karajan, son excès pénalisant l’expression ; mais il y a là-dessus matière à discussion, et pour ma part l’oreille n’en souffre pas, bien au contraire.
 
 
CLAUDIO ABBADO : il est à juste titre considéré comme l’un des plus grands chefs d’orchestre de l'après-guerre avec Carlo Maria Giulini, Carlos Kleiber, tous les trois aujourd'hui disparus. Abbado a fait sur les partitions des symphonies beethovéniennes un long et minutieux travail de recherche et de correction philologique – il a travaillé sur les tempi mais plus encore sur l’adéquation entre temps lents et temps rapides, plus exactement sur l’unité de mesure de la pulsation, qui peut être différente pour un nombre identique de battements. Grand travail aussi sur l’équilibre des pupitres en fonction de chaque symphonie. Abbado réussit à reconstruire la force à chaque fois, dans un long travail de patience : il n’y a pas que la structure portante, il y a aussi le phrasé des contrebasses, les accents sur les passages des petits instruments, le son des altos, la justesse des tympans. Tous ces éléments sont traités avec justesse et intelligence.
 
Abbado, comme Beethoven, construit, et au fur et à mesure que nous écoutons cette construction, on a soudainement cette sensation extraordinaire que tout ce que nous écoutons est nécessaire, comme dire que c’est réel parce que nécessaire. Il y a seulement une vingtaine d’années personne n’aurait été en mesure de jouer ainsi une telle partition.
Le problème d’exécution étant aussi une question de rythme et de vitesse, on peut faire deux choses : faire semblant que rien ne s’est passé depuis Beethoven et rester figé sur ce passé, ou bien accepter l’évidence que rythme et vitesse ont été réinventées trois ou quatre fois depuis que Beethoven a composé cette musique, et que le respect de l’œuvre consiste, entre autres, à trouver l’adéquation juste entre ces deux éléments et le caractère de l’œuvre même.

3. Abbado : Beethoven: Symphony No. 7 -  Berliner Philharmoniker
Poco Sostenuto – Vivace (00:00) 2. Allegretto (11:50) . Presto - Assai meno presto - Presto (20:22) Allegro con brio (27:32)

3 BIS. Abbado : Beethoven: Symphony No. 7 - Berliner Philharmoniker
 
Ici l’explosion initiale est encore un peu plus dilatée, la force se répand, se dilate mais elle reste sous contrôle, puis commence la construction de la force, avec moins d’élégance et aussi moins d’éloquence que chez Karajan. Abbado ne cherche pas ici à produire le son idéal, mais la force idéale, du moins dans sa vision de l’œuvre. La force se construit par vagues successives de grande ampleur, toutes aussi puissantes que celles de Toscanini, que l’on pourrait comparer plutôt à des déferlantes soudaines, et donc différentes. Dans le « vivace » la clarté des timbres est prodigieuse ; puis l’explosion du barrage qui n’arrive plus à contenir la force accumulée.
 
Voici trois visions sous certains aspects différentes de l'interprétation que l'on a voulu donner de cette 7ème symphonie, avec toutefois un facteur commun, une constante qui est de la plus grande importance : le respect de l'œuvre dans son essence. Quelle que soit la version que vous préférez, vous ne risquez pas d'offusquer l'ombre de Beethoven, il est bien présent dans les trois, et c'est ce qui compte.

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