DIXIÈME ÉPISODE

Chères amies, chers amis,

Nous ne pouvions pas évoquer notre passion pour la musique sans aborder le sujet du chef d’orchestre (femme ou homme), ce démiurge qui, d’un coup de baguette pas forcément magique, déclenche la nuée des notes qui va nous enchanter.  Dans un texte fort pertinent, documenté par des vidéos faisant admirer et entendre les maestros emblématiques, Renato Sorgato nous décrit la genèse de cette fonction.  Fort de son esprit critique, il aboutit à la question que tout mélomane se pose : quelle est l’utilité ou la légitimité d’un chef d’orchestre ?

Il illustre notamment son propos par deux types de comportement totalement opposés : celui d’Arturo Toscanini en répétition, s’époumonant de rage contre les pupitres de basses de la grande formation symphonique qu’il allait diriger ; celui de Leonard Bernstein en concert, cessant sa battue et ne communiquant avec son orchestre, livré à lui-même, que par des mimiques fort drôles. Ce dernier exemple inspire à Renato sa conclusion : l’important, c’est la communion entre un chef et ses musiciens, et sa capacité à transmettre sa vision interprétative de l’œuvre. Il nous avoue de la tendresse à l’égard de son compatriote Toscanini pour qui la fin justifie les moyens, mais sous-entend qu’aujourd’hui la méthode Bernstein sert de modèle.

 Si vous disposez de temps, nous avons complété les liens principaux par des liens bis qui vous permettront d’écouter une œuvre en entier dirigée par le chef cité ou de regarder ce dernier en situation quand nous n’avons trouvé que des enregistrements sonores de la pièce choisie.

Attention ! un, deux et trois …musique !

Patrick Canac, Renato Sorgato

Cliquez sur les textes soulignés et écoutez...

 Le chef d'orchestre : indispensable ou mal nécessaire ?

 

Commençons par le dictionnaire : que désigne-t-on de nos jours par chef d'orchestre ? Dans un sens très large, on peut répondre que c'est une personne, un musicien, qui a pour tâche de diriger les multiples activités destinées à coordonner et discipliner les forces actives d'un ensemble instrumental appelé orchestre.
 
Pour ce qui est de l'exécution, la valeur d'une œuvre instrumentale dépend pour beaucoup de l'efficacité et de la sensibilité du chef d'orchestre. Un bon chef sublime l'œuvre, un mauvais chef la défigure. Nous nous occuperons de la première catégorie. Son action pratique ne s'exerce pas à travers un mécanisme de nature physique – comme c'est le cas pour l'instrumentiste avec son instrument – mais sur un ensemble musicalement opérationnel de plusieurs instrumentistes, et son langage fondamental s'exprime à travers le battement de la mesure et le geste qui l'accompagne.
 
L'ancêtre du chef d'orchestre de nos jours est sans doute le coryphée, le chef de chœur du théâtre grec ancien, qui donnait la scansion du rythme de la prosodie. Il était situé au milieu de la scène – qui s'appelait, justement, Orchestra, lieu où danse le chœur (du grec ORKEONAI, danser) – il avait des tâches multiples, comme répondre lui-même au chœur, le questionner parfois ou encore dialoguer avec le ou les personnages en scène.
 
 
Plus tard, dans le haut Moyen Age, la Chironomie indiquait avec les gestes de la main les courbes de la mélopée et tenait unies les voix dans l'exercice du chant grégorien (Keironomie, du verbe Keironomoi = gesticuler). C'est d'ailleurs de la chironomie qu'était dérivée la notation dite Neumatique, qui utilisait des signes appelés Neumes (neuma/pneuma) pour noter sur papier les gestes du chef de chœur. Puis à partir de la musique mensurable, qui s'était développée en même temps que la polyphonie, des rapports des sons s'étaient établis, et leur alternance avait donné lieu à la définition de Tactus, c'est à dire de pulsation, et donc à une définition précise de la scansion du temps.
 
Au XVI siècle, avec la diffusion de l'imprimerie, la lecture de la partition et la scansion du temps devenaient plus simples, et les ensembles des chorals et des concerts d'instruments étaient guidés par un Praecentor, ou maître des concerts, au moyen des mouvements de la main, ou par des coups frappés sur le pupitre ou encore en battant le pied sur le sol. Dans ce dernier exercice on a un premier exemple de battement bruyant - utilisé le plus souvent dans l'exécution de musique instrumentale - parce que souvent celui qui battait ainsi la mesure était aussi un instrumentiste qui devait garder ses mains libres pour son instrument, d'où l'usage du pied pour la scansion. A la cour de France, quand la scansion était donnée par le compositeur lui-même, celui-ci se servait aussi d'un gros bâton qu'il frappait lourdement sur le sol.
 
 
C'était le cas pour le pauvre Lully, qui comme chacun sait avait fini par se donner un bon coup de bâton sur le pied ; la blessure n'avait pas été proprement soignée et le musicien était décédé d'une gangrène, devenant ainsi le protagoniste du premier accident du travail officiellement enregistré dans l'histoire de la musique.
 
Au XVIII siècle, avec la naissance du mélodrame et de l'oratorio, et aussi d'autres formes comme le concerto et la sonate, on avait établi un ordonnancement clair de la théorie et de la pratique de l'exécution collective, avec la généralisation de la scansion manuelle de la mesure. La direction de l'exécution collective était alors assurée par le Maestro al cembalo o all'organo par la pratique de la basse continue. Puis, la composition musicale devenant de plus en plus élaborée, il était devenu nécessaire de diviser la scansion entre la basse continue et le violon principal de l'orchestre, le « premier violon », sorte de chef d'orchestre qui s'occupait essentiellement des instrumentistes. Encore aujourd'hui on appelle en allemand le premier violon « Konzertmeister ».
 
A l'Opéra de Paris en revanche, la scansion était restée de compétence du « batteur de mesure » qui se servait toujours d'un bâton comme au temps de Lully. Rousseau s'était plaint de la mauvaise habitude de donner la mesure par un moyen aussi bruyant, il avait même dit, je cite, que « l'Opéra est le seul théâtre en Europe où l'on bat la mesure sans l'observer tandis qu'ailleurs on l'observe sans la battre ».
 
Tandis qu'en France le premier violon avait fini par diriger tous les exécutants réunis, dans les autres pays d'Europe la responsabilité de l'exécution collective se concentrait sur la figure du « Maestro al clavicembalo », ou maître de chapelle, dans lequel s'identifiait souvent le compositeur lui-même en dirigeant au clavecin. Haydn, par exemple, avait dirigé lui-même sa Symphonie Londonienne.
 
Jusqu'à la fin du XVIII siècle, et dans certains cas au-delà, la conduite de l'exécution collective était donc conçue non pas comme une fonction spécifique, mais comme une tâche revenant de norme au compositeur, qui de ce fait participait aussi à l'exécution de son œuvre. Puis au XIX siècle, la naissance des grandes symphonies, de la musique illustrative, du poème symphonique et autres compositions avait rendu nécessaire un effectif orchestral de plus en plus large ; en même temps, le Romantisme accentuait la notion d'expressivité, voire d'expressionnisme, avec une dynamique de plus en plus riche en nuances qui avait rendu nécessaire le rôle d'un véritable coordinateur : voyait ainsi le jour le chef d'orchestre qui nous intéresse aujourd'hui. Voilà pour l'historique.
 
Tout chef d'orchestre doit posséder des qualités de base essentielles, comme une solide culture musicale et musicologique, une faculté de lecture a première vue sur l'ensemble de la partition qui embrasse tous les pupitres, et bien sûr, un charisme, qui est indispensable et qui peut varier qualitativement et quantitativement d'un chef à l'autre.
Nous allons donc passer en revue quelques-uns des chefs d'orchestre emblématiques qui ont marqué leur époque, en confrontant à l'écoute leurs qualités et leur conception de l'interprétation, surtout quand ils sont éloignés les uns des autres par une, voire parfois deux ou trois générations.
 
Nous commencerons par celui qui a marqué la première moitié du siècle passé, Wilhelm Furtwängler, qui a été avec Bruno Walter le chef de file de toute une génération de grands chefs allemands, dans une période où l'ombre de Wagner et l'âme allemande de la période du Romantisme planaient sur le monde musical du pays. Ce qui caractérise ce chef est son idée de l'expérience sensorielle, en d'autres termes, si l'esprit peut expérimenter quelque chose d'indépendant des sensations en tant que telles, quelque chose qui les précèdent en quelque sorte, alors cela signifie que l'esprit ne dépend pas de l'expérience sensorielle. Une approche plus philosophique que musicale qui se traduisait dans les interprétations de Furtwängler par un sentiment de suspens, une tension presque électrique, mais contenue, qui caractérisait l'exécution et qui du coup devenait plus compassée, plus lourde, moins sanguine, moins directe aussi, avec un geste parfois pas très net, mais qui avait son indéniable force propre, et surtout une grande force intérieure. Nous écoutons l'Adagio du 3ème mouvement de la neuvième de Beethoven, avec Furtwängler dirigeant l'Orchestre du Festival de Bayreuth

1. Wilhelm Furtwängler : "Symphony No 9" Beethoven 1951 (3. Mov.)

1 bis. Wilhelm Furtwängler : Mozart's Don Giovanni Overture Salzburg 1954 (In Colour)

 
 
Quoi de mieux vous proposer comme contraste une petite perle : l'enregistrement sur le vif de la répétition de la Traviata par un chef que vous reconnaîtrez sans difficulté, et qui n'était pas d'accord, mais pas du tout, avec l'approche esthétique de Furtwängler, encore moins sur les tempi...Une répétition qu'il serait aujourd'hui impensable de proposer à un orchestre.
 
2. Toscanini:  DESTROYS a bass section

 
Vous avez bien sur reconnu l'inimitable Arturo Toscanini, dans une démonstration éloquente de la manière dont il s'empare de l'orchestre pour la plier à sa volonté, pour lui faire comprendre comme une musique doit être ressentie. Il n'accepte pas que les contrebasses ne puissent pas « sentir » que ce passage doit être joué différemment. Et il s'adresse à des instrumentistes qui sont tous diplômés du Conservatoire, chacun avec une personnalité propre et aussi une propre idée, qu'elle soit fausse ou juste, de la manière dont il faudrait exécuter tel passage, ou tel autre enchaînement. Sentir la partition, pas seulement lire des notes, la force presque sauvage de la musique en dehors de toute conception intellectuelle de son exécution. Or il faut parvenir soit à créer un consensus sur une vision partagée de l'œuvre, soit de l'imposer ; c'est ici qu'entre en jeu la personnalité, le charisme, le pouvoir de conviction de chaque chef d'orchestre, et qui peut faire la différence entre une exécution et une autre.
Ayant encore à l'oreille la version de Furtwängler, écoutons un passage du même morceau dans l'interprétation du chef italien avec la NBC Symphony Orchestra : 


3. Toscanini : Beethoven - Symphonie No.9 (Op. 125) - 3eme Mouvement

 

3 bis. Toscanini : Beethoven - Symphony No. 9 "Choral" - NBC Symphony Orchestra,  (3 April 1948)


Autre chef, autre ressenti de l'œuvre, mais autre orchestre aussi. Furtwängler dirige cette Neuvième avec l'orchestre du festival de Bayreuth, Toscanini avec la NBC Symphony Orchestra. Nous sommes aux antipodes : une interprétation très, je dirais, wagnérienne d'un côté, où la force vient d'en haut, et vient en quelque sorte s'écraser sur vous ; un orchestre au son plus cristallin de l'autre côté, avec une interprétation qui propulse cette même force du bas vers le haut. A vous de choisir, Beethoven est, de toute manière, bien présent dans l'une comme dans l'autre.

 
Le premier élément qui impose d'emblée un choix au chef d'orchestre est celui du tempo. Sur le métronome, un Allegro va de 120 à 168 battements/minute, un Adagio, de 66 à 76, un Larghetto entre 60 et 66, il y a donc une marge de choix ; plus encore, un Adagio, disons, ralenti à l'extrême (66 battements) a exactement la même valeur temporelle d'un Larghetto accéléré à l'extrême (qui est aussi de 66 battements). Alors, que choisir ? Il y a longtemps, très longtemps même, j'avais eu la chance d'assister, en simple auditeur naturellement, à une master-class du grand chef roumain Sergiu Celibidache, et ce qu'il disait à ses élèves, tous futurs chefs d'orchestre, m'avait vraiment marqué. Il leur disait que chaque composition avait inscrite en elle son propre tempo, indépendamment de la valeur, toujours approximative, notée dans la partition par le compositeur ; et que ce tempo ne pouvait que se sentir, il ne pouvait pas être lu dans la partition, encore moins être noté, il était le fait d'une sensibilité, d'une perception plus ou moins aiguë, et aussi très personnelle, du chef qui allait diriger l'œuvre.

Je voudrais vous faire écouter son exécution du 4ème mouvement de la symphonie n. 4, dite « Italienne », de Mendelssohn. La musique de ce compositeur extrêmement doué, trop doué oserais-je dire, est toujours d'une architecture parfaite, sans surprise, de sorte que souvent on a l'impression qu'elle manque un peu, disons, d'âme. Or le travail que fait ici Celibidache, ce n'est pas tellement dans le temps métronomique, mais dans la suspension des enchaînements, dans les contrastes, dans une force retenue qui rend la progression de la ligne mélodique moins polie, moins uniforme, plus humaine pourrait-on dire, et c'est fait avec grande intelligence et sensibilité.


4. Sergiu Celibidache : Symphonie No. 4, en la majeur, Op.90 Italienne : Saltarello. Presto · Orchestre Philharmonique de Berlin

4 bis. Sergiu Celibidache : Mendelssohn Symphony No 4 A major Italian RAI Orchestra Napoli

 
Impossible ne pas mentionner Herbert von Karajan. Je voudrais préciser qu'en la circonstance j'ai voulu éviter, comme dans le cas de Furtwängler, de me prononcer sur l'homme en me limitant à l'artiste, car beaucoup d'encre a été versé sur l'implication politique de ces deux grands musiciens pendant la période nazie, souvent de manière partielle, et sans la distanciation nécessaire pour traiter d'un
sujet aussi délicat en toute objectivité.
 
Karajan a été un grand chef et un vrai dictateur, beaucoup plus dictateur que Toscanini, dont l'attitude relevait à mon sens plus d'une passion démesurée de la musique qu'il interprétait et qu'il voulait à tout prix transmettre à l'orchestre, que d'une volonté de puissance égotiste.   
C'est un homme de légende qui a laissé une empreinte profonde dans la musique du XX siècle, et aussi le résultat d'une rencontre entre un musicien surdoué et les nouveaux moyens de communication et les nouvelles techniques d'enregistrement.  Ambitieux, il brûle les étapes et bâtit sa carrière et sa renommée sur deux orchestres prestigieux, le Berliner Philarmonika et le Wiener Philarmonika.
Il l'est l'héritier d'une tradition allemande, mais possède en même temps une extraordinaire faculté de façonner la sonorité d'un orchestre à son goût personnel et à son rythme, au prix d'un grand autoritarisme : il crée ce qui va devenir « la patte Karajan » qui fascinera toute une génération d'auditeurs mais laissera dubitatifs bon nombre d'amateurs et de connaisseurs de musique. Très médiatisé, il entretient sa légende en faisant filmer ses prestations et exploite pleinement l'enregistrement digital à la naissance du compact-disc. Haydn et Bach ne sont pas sa spécialité, ni Schubert et Schumann, d'ailleurs. Tout compte fait, tout en imposant sa vision personnelle de la direction d'orchestre, il restera ancré à deux piliers : le répertoire germanique et l'influence italienne de Toscanini et Victor de Sabata.
Il dirigeait les yeux fermés, sans partition, et planait comme un aigle au-dessus de l'orchestre. Le son était large et puissant, encore une fois selon la tradition germanique, et
d'une grande transparence. Son tempo était stable, avec une prédilection pour le « legato ». Ecoutons donc cette « patte Karajan » dans la symphonie N°9  du Nouveau Monde d’Antonín Dvořák  avec les Berliner Philharmoniker.

 5. Herbert von Karajan : Antonín Dvořák: Symphony No. 9 "From the New World", Berliner Philharmoniker / Recorded at the Berlin Philharmonie, January 1966.
 
Puis vient la génération des grands chefs de la seconde moitié du XX siècle, et on ne peut pas malheureusement les citer tous. J'en ai retenu trois, de manière, je dois l'avouer, tout à fait subjective : Carlos Kleiber, Carlo Maria Giulini et Claudio Abbado, tous trois disparus entre 2004 et 2014.
 
Carlos Kleiber : relativement peu connu par le grand public et littéralement vénéré par les mélomanes. Un génie singulier au parcours énigmatique et qui a laissé peu d'enregistrement, pour notre plus grand regret. Le succès ne l'intéressait pas et il n'enregistrait que quand le frigo était vide et il fallait se nourrir ; toujours sans argent, jamais signé un contrat, pas d'interview. Un cas œdipien, aussi : son père, Erich Kleiber, avait été un grand chef d'orchestre des années vingt du XX siècle qui avait dirigé, entre-autres, la première du Wozzeck. Il ne voulait pas que son fils Carlos devienne musicien, il voulait en faire un chimiste. C'est donc contre la volonté de son père que Carlos était devenu chef d'orchestre, et l'ombre du Pater familiae a sans doute toujours pesé sur lui.
Il tenait rarement la baguette. Il dégageait un tel magnétisme et une telle force intérieure que les musiciens de l'orchestre en étaient immédiatement saisis, contaminés.
 
D'une suprême élégance et d'une sensualité inouïe, il avait fait dire à un musicien d'orchestre : « il était très exigeant, mais c'était un bonheur de jouer avec lui ; on comprenait pourquoi on faisait de la musique ». La soprano Ileana Cotrubas, protagoniste avec Placido Domingo d'une irrépétible Traviata dirigé par Carlos Kleiber, interviewé après le décès de celui-ci, avait dit : « Il m'avait tellement fait rentrer dans le personnage de Violetta que quand j'ai chanté le passage de sa mort je me sentais mourir aussi ; j'avais terminé en larmes ».
Obsédé par la perfection, il employait souvent des métaphores inattendues pour faire comprendre aux musiciens de l'orchestre la manière d'interpréter tel ou tel autre passage. A un instrumentiste qui lui demandait pendant les répétitions de quelle manière il fallait enchaîner un passage d'une symphonie de Brahms, il avait répondu : « imaginez que vous faites l'amour et que vous changez de position.... ».
Les rares enregistrements qu'il nous a laissé sont d'une intelligence et d'une beauté inégalées ; je vous propose de l'écouter dans l'ouverture du Freischütz, dans une exécution mémorable, d'académie, avec la Staatskapelle de Dresden.
 
6. Carlos Weber : Der Freischütz Overture-Kleiber (1970)

 
A l'opposé de Carlos Kleiber, voici un autre grand chef, Carlo Maria Giulini, pour qui la musique était une religion. Il ne dirigeait pas, il officiait une messe, avec une force, une spiritualité qu'il parvenait à transmettre à l'orchestre, dans un geste extatique et tendu à la fois et en même temps très mesuré, sans rien de superflu. Quel chef d'orchestre de nos jours aurait l'humilité d'attendre plus de vingt ans avant de diriger certaines œuvres de Brahms, parce que, avait-t-il dit, « je ne me sentais pas encore prêt » ?
Giulini avait en lui la grâce, et tous ceux qui l'ont connu sont unanimes pour affirmer qu'il émanait de lui une présence qui rayonnait. Pour ce grand mystique, la musique était une prière et le concert une célébration eucharistique. La musique comme lumière, le concert comme célébration : le chef sud-coréen Chung avait confié à un journaliste que de Giulini il avait appris l'irradiation spirituelle.
 
Les opéras qu'il avait dirigés sont d'une splendeur monumentale. Profondes et en même temps sobres, sans effet de scène, les « arioso » d'une retenue exemplaire, et toujours, quand le casting le permet, un choix de voix prudes mais efficaces, plutôt que trop éclatantes ou surjouées. Mais l'habit de l'opéra lui était trop étroit pour son besoin incessant de spiritualité. Il renonce à ce genre en 1968 pour se réfugier dans la symphonie, le concert, dans Schumann et Schubert, dans Brahms, avec la pureté de son phasé, dans la Pathétique de Tchaïkovski, d'une sensibilité déchirante. Et puis ce sentiment de la mort qui se fait de plus en plus présent en lui, et qui se manifeste dans la vision funèbre de son Requiem de Verdi, une ombre mélancolique d'une ampleur métaphysique inégalée. Et aussi le Requiem allemand de Brahms, et Requiem de Fauré, de Mozart.
 
Giulini ne survivra pas au « business », à une certaine âpreté qui se manifeste désormais dans la musique, aux répétitions que l'on veut de plus en plus bâclées, à l'impossibilité ou presque de trouver un casting à la hauteur, aux turpitudes des metteurs en scène. « Le temps c'est de l'argent » était devenu un refrain que l'on entendait de plus en plus souvent dans la bouche des organisateurs de spectacles, et c'était pour lui le pire des blasphèmes. Dans son besoin de spiritualité, il était constamment en quête d'un réconfort que seule la musique pouvait lui apporter, et cette musique, ou plus exactement la manière de la sentir et de l'exécuter, changeait avec un monde qui change, qui va de plus en plus vite, qui regarde sans voir, qui écoute sans entendre. Il n'y avait plus de place pour lui. En 1982, il s'était retiré avec cette même discrétion qui avait été sa règle de conduite pendant toute sa vie d'homme et de musicien.
Je propose que nous l'écoutions dans 3ème mouvement de la symphonie n. 3 de Brahms,  avec Swedish Radio Symphony Orchestra.
 
7. Carlo Maria Giulini  : Brahms Symphony No 3 - III. Poco allegretto

 

7 bis. Carlo Maria Giulini  : Verdi Requiem - Dies Irae  - 1964 London



Claudio Abbado nous a quitté en 2014, après une longue et prestigieuse carrière. En 1955 il avait étudié à Vienne auprès de Friederich Gulda pour le piano, puis toujours à Vienne avec Hans Swarowky pour la direction d'orchestre.
 
Il avait débuté à la Scala de Milan en 1960, remporté le prestigieux prix Mitropoulos en 1963 en tant qu'assistant de Léonard Bernstein au New York Philarmonic, et enfin dirigé son premier opéra de Verdi, Don Carlos, au Covent Garden en 1968.
 
Il est directeur musical à la Scala de 1971 à 1986 et dans cet intervalle, il crée avec Nikolaus Harnoncourt l'Orchestre de Chambre d'Europe. Directeur musical de l'Opéra de Vienne et chef des Wiener Philarmoniker en 1986, il est élu chef de l'Orchestre Philharmonique de Berlin en 1989. En 2003, il recrée l'Orchestre du Festival de Lucerne et se dédie de plus en plus aux jeunes musiciens. Une carrière musicale des plus prestigieuses, comparable seulement à celle de Karajan.
 
L'homme est intéressant aussi : en 1940, à l'âge de sept ans, pour saluer l'exil américain de Bela Bartok qui fuit l'Allemagne nazie, il écrit « Vive Bartok » sur les murs de Milan tapissés des phrases tonitruantes du Duce. Une conscience politique précoce héritée d'un grand-père libre-penseur qui avait été excommunié pour ses interprétations iconoclastes des évangiles. Sa mère, pianiste de grand talent, avait été emprisonnée pendant la période fasciste pour avoir aidé une famille juive.
Dès l'enfance, il se réfugie dans la musique. A sept ans, il entend les Nocturnes de Debussy dirigés par Antonio Guarnieri et reste d'emblée fasciné par cette mystérieuse chimie qui est celle d'un orchestre.
 
Au Conservatoire c'est le piano, mais il se sent vite poussé vers la direction d'orchestre. Marqué par Carlo Maria Giulini quand, jeune étudiant, il jouait dans l'orchestre du Conservatoire de Milan, puis par un concert de Furtwängler en 1950, il prendra de ces deux grands chefs l'exemple de placer toujours la technique derrière l'esprit.
Sa propre technique s'inspire d'ailleurs de celle de ses maîtres : direction d'abord par la main gauche, comme Furtwängler et Giulini, pour mettre en valeur les courbes mélodiques et exalter la polyphonie. Il se gardera toujours de marquer le discours musical par trop de verticalité. L'acteur Bruno Granz, en décrivant l'art de ce musicien, avait parlé de « grâce absolue des gestes ». Mais le regard n'était pas moins éloquent :il suffisait aux musiciens ou aux chanteurs de le regarder dans les yeux pour savoir ce qu'il voulait d'eux. Et il disait aux musiciens de l'orchestre : écoutez-vous, c'est le plus important !
Abbado était un Italien dans l'âme, mais son cœur musical était plus tourné vers l'Autriche et l'Europe centrale. Mais que dire de son exceptionnel travail de rajeunissement de Rossini ? ou de l'admirable redécouverte d'un Moussorgski, épuré de toutes les amputations et corrections sur la partition d'Une nuit sur le Mont Chauve, arbitrairement voulues par Rimski-Korsakov ? Et de ces symphonies de Beethoven retrouvées, revisitées, renouvelées tant sur le plan musical que philologique, dans la version de 1999/2000 avec les Berliner ?
 
Puis commencera la lutte contre la maladie, qui durera treize ans. La maladie le transforme, extérieurement bien sûr, mais surtout intérieurement. Il se dédie avec une dévotion absolue aux jeunes générations de musiciens, se nourrissant lui-même de leur énergie et leur transmettant sa propre expérience et son incommensurable amour pour la musique.
Je vous propose de l'écouter dans l'ouverture de la « Gazza Ladra » d'un Rossini renouvelé, vigoureux, les timbres parfaitement amalgamés et une fantastique clarté du son, avec Wiener Philharmoniker.

 

8. Claudio Abbado : Rossini La Gazza Ladra Overture - WPH NJK 1991 - Neujahrskonzert 1991 Wiener Philharmoniker 



 
Il y a eu aussi des grands chefs d'orchestre dont la nature réservée se dérobait aux honneurs et à la publicité discographique, et qui sont restés peut-être plus en retrait par rapport à certains d'autres dans le circuit de la médiatisation. D'autres encore auront été connus et appréciés par le grand public à l'étranger plus que dans leur propre pays : ce le cas du grand chef d'orchestre français Georges Prêtre, peut-être à cause du fait que, comme Abbado, son regard se portait plus vers les pays germaniques, et vers Vienne en particulier, où il avait été régulièrement invité à diriger pendant quarante- quatre ans, et aussi seul chef français à avoir été invité à deux reprises à diriger le concert du Nouvel An.
  
Il avait l'habitude de dire que pour lui la musique était comme l'air que l'on respire. Il considérait que la définition de chef d'orchestre ne voulait rien dire et préférait celle de « Kapellmeister » : l'orchestre était pour lui un instrument, et lui-même ne se considérait que comme un interprète au service de la musique, en toute humilité et dans une totale absence d'ego.
Célèbre dans le monde entier, ayant dirigé les orchestres les plus prestigieux, Georges Prêtre n'avait jamais cessé de s'insurger contre une culture musicale française compartimentée, et son rêve de toujours avait été de voir un jour un apprentissage systématique et cohérent de la musique dans les écoles, un vœu qu'à ma connaissance n'a pas encore été totalement exaucé de nos jours.
Son geste était recueilli ; parfois, dans un passage particulièrement prégnant, il quittait la baguette pour joindre les deux mains comme dans une prière, comme dans ce morceau que je vous propose d'écouter, d'une extraordinaire finesse d'exécution : l'intermède symphonique extrait de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, avec l'orchestre National de France.     


9. Georges Prêtre : Cavalleria Rusticana-INTERMEZZO - Chorégies d'Orange 2009

 

Et enfin, que dire des chefs d'orchestre actuellement en activité, sinon qu'ils sont nombreux, qu'il y en a de très bons, de bons et de moins bons. Quantitativement, le nombre est de loin supérieur à celui du siècle précédent.

La qualité moyenne est peut être supérieure, mais je dis bien la moyenne, parce que l'excellence ne pourra pas être atteinte ; certains musiciens pourraient ou auraient pu l'atteindre par leurs qualités et possibilités personnelles, mais cela est désormais rendu impossible par les changements intervenus dans la société : quel impresario, encore moins quel orchestre de nos jours pourraient accepter qu'un chef d'orchestre s'acharne à faire répéter une séquence de quelques mesures pour une bonne vingtaine de minute, obligeant, forçant les musiciens à la faire sentir juste, à exiger, justement , l'excellence ? Non seulement cela coûterait trop cher, mais il n'y a presque plus d'auditeurs qui ont l'exigence de la demander.
Parmi ces chefs encore en activité, je me permettrai d'en citer un à titre personnel, très personnel même, je veux parler de Riccardo Muti, qui va bientôt disparaître lui aussi définitivement des écrans, seul chef au monde qui a refusé et continue à refuser de diriger un opéra où la mise en scène défigure l'œuvre par son incohérence et sa vulgarité.
 
Mais je voudrais terminer sur une note positive en rendant hommage à un grand chef et compositeur lui aussi disparu, qui peut-être n'a pas été le plus grand de sa génération mais certainement l'un des plus attachants : je veux parler de Leonard Bernstein, extraordinaire pédagogue qui a tant œuvré pour faire connaître la musique en l'expliquant sans emphase, de la manière à la fois la plus simple et la plus exhaustive.
  
Et qui possédait une qualité rare dans son milieu, celle de ne pas se prendre trop au sérieux. Lors de l'exécution de la symphonie n. 88 de Haydn avec le Wiener Philharmoniker, il avait dirigé normalement, à la baguette, le premier, deuxième et troisième mouvement. Après avoir donné l'attaque du quatrième mouvement, il avait posé la baguette et laissé l'orchestre jouer tout seul, se contentant, lui, d'imiter les mouvements à travers l'expression de son visage. Un clin d'œil pour nous dire : vous voyez, un bon orchestre peut se passer d'un chef.
 
Je vous propose d'écouter ce quatrième mouvement de la symphonie n. 88 de Haydn, avec les Wiener et Bernstein sans la baguette, étant persuadés que vous vous en souviendrez. Pourquoi ? Parce que quand nous sommes sous la douche, ou quand, pour les hommes, nous sommes en face d'un miroir pour nous raser, il y a toujours un petit Bernstein qui somnole en nous, qui fait régulièrement surface et qui nous donne envie, l'espace de quelques minutes, de diriger une symphonie, avec nos modestes moyens, bien sûr. Voici donc de quoi vous entraîner A vos baguettes, prêts ? On y va.
 
10. Leonard Bernstein : Haydn Symphony No 88 4th

10 bis. Leonard Bernstein : Haydn Symphony No. 88 G major - Wiener Philarmoniker

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